Blog – Javier Terrados

My house is my castle

Describiendo las aportaciones de las obras residenciales de Robert Venturi a la cultura de la vivienda moderna, Christian Norberg-Schulz encuentra en ellas una síntesis de las soluciones libres y abiertas de los primeros modernos y de la aspiración de identidad y significación reclamada al final del siglo XX. Así­, la Casa Tucker III, de 1975, sería un compendio de aquellos arquetipos que demandarí­a para sí­ una vivienda unifamiliar con significado: es a la vez un “pabellón en el jardí­n”, una “torre”, un “hogar” y un “balcón al mundo”.

Volviendo la mirada a nuestra obra de vivienda unifamiliar en la Urbanización Azahar, de Jaén, (aún inacabada) resulta clarificador encontrar que, de una forma más o menos consciente, el volumen compacto de piedra caliza que ocupa dos de las parcelas de una urbanización concebida para “adosados” se trazó buscando algo parecido a esas cuatro referencias. Así­, su posición aislada y la voluntad del propietario de construir por debajo de la edificabilidad permitida, para llenar el espacio sobrante con vegetación, la acabarían convirtiendo en un auténtico pabellón en el jardí­n. Su concepción introvertida, con varios centros significativos (el salón central, el “apartamento” superior en torno a un patio privado, la chimenea flotante de los dibujos), anticipa un cierto sentido de hogar clásico. El tratamiento de la fachada trasera, a modo de gran mirador al paisaje interminable de olivar, monumentaliza la idea de balcón al mundo.

Y queda la torre. “Cada casa debiera ser una fortaleza” escribió el poeta Auden en “The Common Life”, sublimando las sensaciones de su hogar compartido con Chester Kallman [1]. Desde la parcela de la casa de la urbanización Azahar, la metáfora del castillo tiene una motivación también física. Allí, las ní­tidas torres prismáticas y los muros del castillo de Santa Catalina se perciben muy cercanos. El estilo alegórico de justificar los proyectos que tanto se prodigaba a mediados de los noventa podría haberse utilizado para describir la idea del proyecto: una torre del castillo se ha desprendido y se ha incrustado en la parcela. Pero en la motivación del proyecto es más ajustado hablar de un argumento que tiene que ver con lo que en alguna otra ocasión he denominado la “arquitectura de los muros huecos”.

Los dibujos que encabezan este texto representan el castillo normando Hedingham, en Essex, construdo en el siglo XII y muy bien conservado por sus actuales propietarios, los descendientes de su primer morador. Los muros gruesos que hacen posible su construcción se horadan con usos menores, construyendo un interfaz lleno de espacios “servidores” de las estancias principales, grandes recintos únicos indiferenciados que hoy llamarí­amos lofts. El concepto estructural y espacial de la casa de Jaén podrí­a ser una traducción directa de este trazado. Un ancho total de 13 metros se segmenta en dos bandas perimetrales de 2 metros de espesor y un vano único central, el cual admitiría albergar un único espacio, de 9 metros de luz. La estructura metálica se resuelve con pórticos tipo puente, con dobles pilares en los extremos, separados 2 m, que permiten un efecto de empotramiento para la viga central. Las bandas laterales no son sólo “estructurales” sino también “funcionales” en el sentido que cobijan espacios menores, de servicio: baños, lavaderos, cocina, logias…, al modo cómo en las torres medievales los recintos excavados en el grueso muro pueden albergar usos menudos, subsidiarios de la gran sala central.

Esta forma de componer, de bandas perimetrales con espacios servidores, era muy común en la arquitectura de Louis Kahn (véase por ejemplo la casa Esherick). Colin Rowe ha descrito también cómo esas “composiciones periféricas” da a las casas de Breuer y Gropius “ese aire de modernidad y determinan en ellas nuestras sensaciones de agrado”. Nos hemos formado asignando la condición de modernidad a los diafragmas, a los cerramientos delgados, a los muros cortina, y hemos sacado poco partido de la lección de los castillos, ahora que los muros gruesos, antaño llenos de materia a excavar, pueden ser sólo de aire, bandas disponibles para regular la relación con el exterior o para albergar la intimidad de los espacios más relacionados con el tamaño del cuerpo que habita la casa… O la fortaleza privada.

The City as Environment

En esta imagen se despliegan los niños del cuadro “Juegos infantiles” de Peter Bruegel bajo las velas del espacio de nuestro proyecto para la Plaza de la Encarnación de Sevilla. Allí­, en un vací­o que la historia y sus indeterminaciones habí­a acabado legando a la ciudad proponíamos una operación de conservación de esta “reserva natural”. No tocar. No llenar. Aprovechar la ocasión y custodiar este lugar regalado que queda sin intervenir, crudo, en bruto, y en el corazón del centro histórico. Nuestra propuesta arquitectónica eludía la inserción de nuevos objetos y se concentraba en crear ese interior urbano, ese salón tridimensional, casi descampado, al que resguardar del soleamiento excesivo en verano, al que calentar en invierno, al que dotar de instalaciones que permitieran enchufar distintas actividades cambiantes La arquitectura serí­a lo más ligera que la tecnología permitiera. Velas solidificadas de GRC y soportes periféricos en racimo, de esbeltos fustes, conformarí­an los límites del vacío urbano preservado y disponible. Un vacío donde la arquitectura quiere disolverse, para invitar al movimiento de las personas en libre actividad. Como los niños en el cuadro de Bruegel.

¿Qué condiciones debiera ofrecer un espacio urbano de estas dimensiones para ser soporte de un espectáculo como el que registra en su pintura Bruegel, “fieramente y con humor[1]“, en palabras del poeta William Carlos Williams? En el cuadro, nos llama la atención el soporte salvaje de esa especie de plaza, calle o campo donde los niños se entregan al muestrario de juegos. No hay aceras, ni pavimentos – podría ser terreno natural – no hay indicaciones de la materia que lo constituye; es amarillo arcilloso pero también azul o verde. Puede ser blando o duro ¿Qué tipo de proyecto urbano permitiría esta ambigüedad?

En 1965, el urbanista Kevin Lynch publicó³ el texto “La ciudad como medio ambiente”, donde proponí­a estrategias para combatir las que califica como cuatro desventajas de la ciudad moderna: la tensión perceptiva, la carencia de identidad visual, la ilegibilidad y, finalmente, su “rigidez, su falta de sinceridad y de franqueza”. Para ésta última de las desventajas, Lynch hace una propuesta sorprendente y a su modo libertaria. Reivindica para las ciudades modernas la existencia de reservas de espacios que “no tienen que ser agradables ni bellos” pero que deben ser accesibles y abiertos, incitantes e intrigantes, y responder al esfuerzo humano que los interroga. Se tratarí­a de un marco fí­sico flexible, “en el que puedan hallarse oportunidades de aislamiento y de riesgo, así como cierto matiz de ambigüedad y prodigalidad”. Entre el abanico de lugares candidatos a ofrecerse con esta cualidad figuran, entre otros, los callejones recoletos, los edificios deshabitados, los vertederos de basuras, los huertos y hasta las obras en construcción o los solares vací­os, con o sin chatarra.

En el fondo y sin decirlo, Lynch no hace más que un inventario de lugares ideales para colmar el imaginario aventurero de los niños y sus juegos, Ámbitos físicos capaces de estimular la imaginación, la interacción y el misterio. ¿Cómo sería la planificación de esos lugares? Tal vez la mirada del arquitecto tendrí­a que descubrir las potencialidades ocultas de los espacios urbanos abandonados o a medio hacer. Se abrirí­an la posibilidad de inventar especies insólitas de plazas, calles o bulevares sin acabar… Vírgenes, difusos, sin forma definida, descampados. Ninguna Norma ni Plan recoge hoy dí­a esta modalidad de lugar público, ambiguo, desreglado y sin terminar. Pero, cuando las ciudades, en una forma u otra, acaben ocupando la tierra, tendremos que diseñar la forma en que dejamos respirar con estos biotopos sin reglas y sin destino claro.

Y, por supuesto, sin tiendas ni comercio, esas ocupaciones de adultos.

Clothes Racks and Suitcases

Haciendo un repaso a cómo surgieron en el estudio algunas obras ya antiguas, es fácil advertir un claro interés en encontrar la coherencia entre el sistema estructural y la forma final. La vivienda unifamiliar en Los Yesos (Granada) es un buen ejemplo de ello. Casi siempre la hemos presentado adjuntado una fotografía de su delgada estructura metálica organizada en seis pórticos que salvan la luz del espacio inferior gracias a los perfiles inferiores IPN 400 los cuales se muestran sin revestimiento. Los pórticos incluyen algunos artificios para minimizar las secciones, como el tirante diagonal intermedio, que reduce las flechas de las vigas inferiores, a modo de pequeño puente colgante. La vivienda, su composición en tramos y la forma en que la estructura se enseña, es deudora de esa voluntad de hacer corresponder el aspecto exterior con las caracterí­sticas de su sistema portante. Las restricciones económicas impidieron llevar a cabo completamente el proyecto de ejecución inicial, resuelto con cerramientos en seco, casi como un mueble, a base de tableros fenólicos y fachadas sandwich cuya modulación quedó después como recuerdo en el despiece del monocapa finalmente ejecutado.

S. Eiler Rasmussen, en “Experiencing Architecture” ha denominado esta actitud como “concepción gótica”, aquella que entiende la arquitectura como lo hace el carpintero: como un arte estructural. Gótico era también el sustrato del teórico que llevó el término “estructura” a la arquitectura, a través de los escritos de Viollet-le-Duc, analista de los sistemas constructivos medievales, que terminaron llevándolo a afirmar que “de hecho, toda la arquitectura procede de la estructura, y la primera condición a la que debiera aspirar es hacer la forma exterior de acuerdo con la estructura”. Su contraparte conceptual de finales del siglo XIX, Gottfried Semper, concedía mínima importancia a la estructura, y la consideraba totalmente secundaria frente al primer cometido de la arquitectura, contener el espacio, al modo de los tejidos que conforman las paredes de las tiendas primitivas. Gran parte de la arquitectura moderna podría leerse asignando sus ejemplos a una de estas dos interpretaciones antitéticas. Esqueletos frente a pieles; sistemas estructurales expuestos frente a cajas negras; Mies van de Rohe vs. Adolf Loos; Foster vs. Herzog&De Meuron… Percheros contra Maletas.

Ahora estamos muy familiarizados en el término estructura como denominador del sistema portante, pero se trata de una palabra que no desembarcó en la arquitectura hasta que la incluyó Viollet le Duc con esta acepción. Antes tenía significados más generales, y solí­a referirse a la descripción de los sistemas biológicos, dando nombre a la relación coherente entre el todo y las partes de estos sistemas. No deja de persistir algo de la metáfora zoológica cuando intentamos que, en los edificios, los sistemas (estructura, instalaciones, etc.) estén tan coordinados y sean tan correspondientes como los mecanismos que hacen posible la vida del organismo animal. La metáfora lingüística del siglo veinte ha añadido más idealismo a la intención: queremos que en las partes del edificio se comporten como un lenguaje cerrado, con sus términos en su posición exacta, que reflejen un todo coherente y legible sin ambigüedades. Luego la realidad hace de la arquitectura una entidad más difusa, llena de artificios y simulaciones, inevitables para responder a un paisaje complejo de problemas que afrontar.

Pero, muchas veces, no dejamos de identificarnos con el viejo Mies van der Rohe, cuando encontraba la verdad de los edificios en su estructura en construcción: sólo en este momento, “en construcción, se revelan los audaces pensamientos constructivos, y entonces la impresión del alto alcance de los esqueletos es abrumador. Luego, cuando se levantan las paredes, esta impresión se destruye completamente…”

Learning on the Margins

Se suele citar a Edward Robert Robson (1836-1917) como el autor del primer tratado exhaustivo de diseño de arquitectura docente, “School Architecture”, editado en 1872. Designado para dirigir todo el proceso de construcción de nuevas escuelas londinenses amparadas en la Ley de Educación Elemental, que hacía obligatoria la educación de los niños entre 6 y 11 años, Robson toma una decisión singular para su primer año en el cargo: programa una serie de viajes por Estados Unidos, Suiza, Alemania, Austria, Francia, Bélgica y Holanda “en busca de la mejor escuela”. Luego, en su tratado aparecerán reseñados críticamente los ejemplos visitados en esos países.

Robson documenta con admiración los Gymnasii prusianos, como modelo de escuela eficiente, atendida con muchos más profesores por alumno que sus equivalentes ingleses (donde había que contar con discípulos aventajados no profesionales para colaborar en el día a día de la docencia). Lo que nos sorprende en la actualidad al contemplar las plantas de los Gymnasii que aparecen en el tratado es advertir cuánta similitud presentan con las plantas de los colegios e institutos que, amparados en los ineludibles criterios de eficiencia y economí­a, proyectamos en la actualidad (preferentemente series compactas de aulas moduladas a lo largo de galerías bilaterales).

Sin embargo, ya hace tiempo que sobre nuestra conciencia teórica se han depositado aportaciones como las de Howard Gardner y sus “múltiples inteligencias” o las de Ken Robinson, elocuente acerca del papel del cuerpo y de la expresión artística en el desarrollo de la inteligencia. Sin embargo, el omnipresente criterio de eficiencia material nos aboca a primar el esquema compuesto de aulas magistrales (diseñadas para que los alumnos se sienten en la clase regularmente dispuestos frente al profesor) que se enlazan por pasillos que únicamente sirven para circular.

¿Dónde están los sitios adecuados para ejercitar la inteligencia corporal, la inteligencia espacial, la inteligencia ecológica o la inteligencia interpersonal? Algunos autores han reclamado la necesidad de otros tipos de lugares dentro de la institución escolar, e incluso los han nombrado (“espacio de actuaciones”, “fuego de campamento”, “espacio cueva”, “espacio caja negra”, etc.) Los proyectos docentes de Herman Herzberger han trasladado a los colegios sus teorías sobre los ámbitos “in-between“, diluyendo los límites fí­sicos de las aulas y haciendo desaparecer los espacios que únicamente sirvan para circular.

En nuestras latitudes, es difícil combatir la necesidad de rentabilizar las inversiones docentes y generar espacios “de sobra” para dar cobijo a otras formas de aprender, dado lo codificado de los tipos de colegios e institutos que se solicitan, pero, a veces las condiciones particulares del caso hacen aflorar “extras” inesperados. Nuestro proyecto de Reforma y Ampliación del Instituto “Inca Garcilaso” de Montilla tenía que resolver una extensa modificación del antiguo centro sin interrumpir la docencia y añadiendo un extenso nuevo cuerpo construido que respetara la estructura básica del recinto. El encuentro entre el prisma existente y el nuevo injerto, también prismático y perpendicular a aquél, generaba un nuevo centro físico y conceptual del conjunto: un vacío de tres plantas, el nuevo atrio, que permitía una fácil orientación en un edificio antaño confuso y oscuro. Asomadas al atrio, el presupuesto permitió generar unas amplias plataformas “sin uso” bien iluminadas por los ventanales al patio de juegos. Posteriormente, bastó con forrar de paneles de corcho blanco las paredes de estas plataformas para que éstas no tardaran en ser soporte de otras actividades, algunas regladas y otras espontáneas, de los alumnos. Y ese atrio nos reservaba una sorpresa: el dí­a de la recepción oficial de la obra, los alumnos lo habían tomado y transformado en una suerte de corral de comedias, donde se sucedían las actuaciones que celebraban el día de la tierra: un violinista tocaba, unos elfos bailaban… Ese mismo día descubrimos que el espacio proyectado para el bar en el proyecto se utilizaba regularmente para vender e intercambiar libros de ocasión.

¿No estará el aprendizaje, más veces de las que imaginamos, fuera del aula convencional, en otro sitio, en los márgenes de lo inicialmente previsto?

Earth’s Memory

No hace mucho tiempo paseaba una noche de otoño por Triana y mi acompañante me sorprendió: ¿No oyes? Yo oía los coches y conversaciones cercanas y él insistio: ¿No oyes? Entonces algo se desveló. Se oían graznidos. El dijo: Son las aves que emigran. Pasan estos días por Sevilla de noche. Nadie se da cuenta.

Luego el día acabócomo otros pero de repente, por un momento, esas calles se habían diluido para transparentar una llanura natural intemporal atravesada por un rio y surcada por aves. Dicen que Zeus soltó dos águilas desde los extremos de la tierra para que al cruzarse dejaran caer el omphalos buscando el centro del mundo y así nació Delfos: quien visita esa ladera, bajo el muro rocoso y sobre el magma de olivos que se funde en el mar no tiene dudas de que está realmente en el centro del mundo. Así se med­ían los griegos con la naturaleza, así eran capaces de desvelar la estructura profunda de los lugares, cuidando de ella a través de su arquitectura, un verdadero arte del lugar.

La manera como se construyen nuestras ciudades nos hace insensibles al medio físico sobre el que se asientan. Hay vaguadas, dehesas, riachuelos, cortados, ramblas, rocas, pantanos… ocultos tras las avenidas y los edificios. Se deslizan los vientos y las lluvias con la misma fuerza, cadencia y dirección que lo hací­an antes de los hombres pero las construcciones no lo saben. Las posibles perspectivas hacia un paisaje que daba referencias espaciales a nuestros antepasados, que los situaban en el mundo, se bloquean sin contemplaciones. Y el genius loci, el espí­ritu del lugar, enmudece a la espera de tiempos mejores.

Al enfrentarnos al proyecto del Centro de Salud en Aguilar de la Frontera, a diferencia de lo que ocurre en otros más “urbanos”, que tienden a tender un velo sobre el medio fí­sico, vení­amos mediatizados por la especial condición de su solar. Una plataforma soportada por un imponente muro de contención de mamposterí­a ejecutado en los años 40, en la ladera este del pueblo. Aguilar de la Frontera no es Urbino, pero si la mirada se esfuerza en convocar al genio del lugar aparece la memoria de su defensa del reino de Granada en su posición en el paisaje, se hacen visibles las viñas en su colinas (tal vez origen de la palabra “tercia” que da nombre a la calle del Centro de Salud), se comprende su posición estratégica sobre las cañadas y las ví­as, se siente el respeto sobre el lejano cementerio que ocupa una colina en lontananza.

Y el proyecto convocó patios como balcones arbolados sobre las viñas, salas de espera como atalayas sobre los caminos, fachadas ciegas como tapias de almacenes agrícolas. Se depositó sobre el muro de mampostería ofreciéndole la acrópolis que sus piedras hubieran deseado soportar… Esfuerzos por comprender y desvelar la identidad del sitio a través de la arquitectura. Intentos de despertar la memoria de la tierra.

Where we will talk tomorrow

En Junio de 1978, la revista barcelonesa 2C. Construcción de la Ciudad publicaba un número monográfico titulado “En torno a la Casa Sevillana”, que con el tiempo resultó un texto de culto en el ámbito docente de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. En sus páginas, un grupo de profesores, agrupados en torno a la asignatura de Elementos de Composición, esbozaron el primer análisis tipológico de los sistemas residenciales de la ciudad histórica sevillana (casa-patio, corrales, casas de vecinos…) que probablemente esté en la base de la querencia que todos los que practicamos arquitectura en el entorno de esta ciudad sentimos por los espacios intermedios, por la “voluntad de definir el espacio colectivo en una relación ambigua con la calle y la ciudad. Una cierta relación de fluencia (…)”, en palabras de los editores del número.

Esta relación algo romántica con los espacios intermedios y esta nostalgia de un futuro donde las personas se relacionen como en nuestro idealizado pasado de corrales y casas de vecinos no es exclusiva de los teóricos sevillanos de los 70. Todos los textos genéricos sobre arquitectura de un autor europeo de referencia como Herman Hertzberger gravitan en torno a la idea de que lo que más merece atención en las obras de arquitectura ocurre en los ámbitos in-between, allí donde es difí­cil determinar qué es dentro y qué es fuera. Creo adivinar en todo ello una necesidad casi sicológica de cubrir una carencia que nuestras sociedades competitivas e individualistas, que priman los relatos (novelas) personales frente a la épica del grupo, van depositando en nuestras biografías. En algunos de los escritos de Robin Evans se medita sobre lo que tal vez hayamos perdido en el camino cuando el autor analiza los relatos renacentistas, allí­ donde escenarios de múltiples puertas alentaban argumentos promiscuos y divertidos. En otros se describe cómo la proliferación de normativas sobre la vivienda, justificadas por motivos higienistas, puede estar escondiendo el miedo a la mezcla, al contacto, a lo imprevisto, a las implicaciones interpersonales o interfamiliares.

El vecino que visitaba a un amigo en una de las casas de vecinos de la Plaza Mayor de Madrid, personaje de “La celosa de sí misma” de Tirso de Molina, describe una aventura en el simple recorrido desde la planta baja al desván: “De modo que llegué a ver / en una casa, en un dí­a / bodas, entierros y partos, / llantos, risas, lutos, galas / en tres inmediatas salas, / y otros tres continuos cuartos, / sin que unos de otros supiesen, / ni dentro de una habitación, / les diese esta confusión / lugar que se conociesen.” ¿Está quedando detrás algo cuando nos encaminamos a un futuro donde primaran las relaciones informáticas, donde el lugar que se puede tocar se sustituye por el espacio virtual que proporcionan las redes sociales por ordenador. Donde para progresar profesionalmente, para relacionarse, para emocionarse, para ligar… sólo basta el sentido de la vista y una pantalla de ordenador. ¿Qué será del espacio físico? ¿Dónde hablaremos mañana?

En la obra de 22 viviendas para jóvenes y mayores de la c/ Divina Enfermera de Sevilla asumimos con entusiasmo la tarea de construir un corral de vecinos de nuestro tiempo. Con viviendas mínimas de protección oficial, con materiales adecuados para un uso de alquiler rotatorio que exige un fácil mantenimiento y conservación, con una visualidad de capas traslúcidas decididamente contemporánea… pero un corral a fin de cuentas. Se podrí­a justificar diciendo que era la manera más rentable de resolver el programa, que la distribución por una única galerí­a que abraza al espacio central permite que un solo ascensor solucione la comunicación vertical, que agrupar todo el espacio libre en un único patio proporciona una agradable dilatación en el seno de un tejido urbano demasiado compacto…. pero la relación ambigua de la calle con el zaguán y el patio, la fluencia entre exterior público e interior semiprivado, las proporciones de los vacíos… hablan de que había algo a priori antes de definir al proyecto, algo que tal vez tiene su semilla en aquellos escritos sevillanos del lejano año 78.

Letter from the director

Introducción al Curso “La vivienda en tiempo de escasez” de la Universidad Internacional de Andalucí­a.

La escasez económica no debe ser escasez de ideas. En estado de atoní­a el mercado inmobiliario, puede que sea éste el momento de recuperar los esfuerzos de innovación en los campos de reflexión que han acompañado siempre al desarrollo de la vivienda moderna: su industrialización y su renovación tipológica y normativa, eternamente aplazadas. A ellos se incorporan, ya para quedarse, la cada vez más imperativa exigencia de ahorro energético que la crisis de las energías fósiles impone y la inevitable mirada hacia el patrimonio construido infrautilizado, dispuesto para ser reciclado. Hemos querido dar cita en Baeza a un grupo de profesores comprometidos con la investigación en torno a estos asuntos.

Hace ya tiempo que Ignacio Paricio codificó la agenda de investigación de la vivienda contemporánea española con su contribución a textos como “La vivienda contemporánea: programa y tecnología”. A él debemos también el marco experimental de la Casa Barcelona, un conjunto de aportaciones construidas al progreso práctico y conceptual de la industrialización de la vivienda. Suyo es el desarrollo del concepto de “perfectibilidad” en la vivienda, la exploración de la idea de la “vivienda oficina” o la metáfora de la “caja negra” como instrumento para repensar la forma de construir casas a través de un reducido número de componentes terminados en taller. Pero sobre todo, su presencia en el curso nos va a poner en contacto con uno de los arquitectos que más ejemplifica el progreso de la arquitectura como oficio, tanto a través de su premiadí­sima obra profesional como a través de sus textos de investigación. Un oficio cuya definición, condensada por Joseph Conrad en “El espejo del mar”, tanto gusta Paricio en citar: “El oficio está compuesto de tradición acumulada, lo mantiene vivo el orgullo individual, lo hace exacto la opinión profesional y, como en las artes más nobles, lo estimula y sostiene el elogio competente”.

Julian Salas ha escrito de forma clarificadora acerca de las verdades y las ambigüedades de los procesos de prefabricación abierta en la vivienda. En la estela de su admirado Jean Prouvé, podrí­a sostener que “para que la industrialización abierta proporcione una arquitectura bella, es preciso que los arquitectos dominen los procesos”, trabajando siempre “la técnica comprometida con la sociedad”. Pero su trayectoria como investigador, especializada desde hace tiempo en lo que se ha venido en llamar la “habitabilidad básica”, aplicada a la resolución del problema de la vivienda en el Tercer Mundo, nos puede aportar además una visión realista de lo que significa la escasez real y acerca de cuántas de nuestras supuestas necesidades son impostadas. Los estudiantes que asistan al curso, podrán sentirse atraídos también por las posibilidades de la aplicación de su práctica como arquitectos en países en desarrollo donde las capacidades tecnológicas adquiridas en las Escuelas españolas puedan encontrar demanda.

La obra construida de Enrique Abascal nos da muestras de una aplicación sensible del oficio de arquitecto que se desenvuelve con igual acierto en la vivienda social española y en los desarrollos de cooperación con el Tercer Mundo. Su barrio de “Las Flores de Andalucí­a” en El Salvador ha gozado de un reconocimiento unánime. Allí­ la economí­a de medios, el diseño ajustado y la aplicación arquitectónica de las tecnologías disponibles (bloque de hormigón, madera y chapa) ofrece resultados de gran intensidad. En Sevilla, sus propuestas de vivienda protegida combinan la sensatez constructiva, la claridad tipológica y el cuidado diseño de detalles con una atención a la escala de los espacios colectivos que se podría calificar como “clásica” en el sentido de que parece remitirnos a los momentos más afortunados de la construcción de los barrios de vivienda moderna europea. A esto no parece ser ajeno el interés continuado de Enrique por las “otras tradiciones” modernas (en la lí­nea que Colin St. John Wilson ha contribuido recientemente a poner en el mapa), las de algunos arquitectos centroeuropeos que, alejados de los focos de la vanguardia mediáticamente triunfadora de entreguerras, supieron construir conjuntos de vivienda realmente eficiente y urbana.

De Felipe Pich-Aguilera y Teresa Batlle y de su trayectoria como proyectistas de vivienda industrializada y ecológicamente eficiente se podría decir que son ejemplos de ese tipo de pensamiento que se realiza plenamente cuando se construye, y más cuando pone en funcionamiento otras sinergias y otras colaboraciones que no suelen estar al alcance de la práctica de un estudio de arquitectura en solitario. Hacer intervenir a “los industriales”, a las empresas constructoras y a los fabricantes en la evaluación de los sistemas prefabricados propuestos por los arquitectos, ya desde la fase de proyecto, consigue resultados insólitos en nuestras latitudes: las viviendas pueden construirse con un alto grado de prefabricación y calidad arquitectónica a unos costes competitivos en el mercado. Y si en estos costes se incluyen los ingredientes que hacen que los edificios residenciales alcancen los parámetros de eficiencia energética ambiental a los que todaví­a otros sólo aspiramos estamos antes una cuadratura de un cí­rculo que el curso de Baeza ha de contribuir a desvelar.

Recientemente se ha podido contemplar en Construmat la propuesta de “Mueble Habitable” que Jaime Coll y Judith Leclerc han presentado como la contribución más reciente al proyecto “Casa Barcelona”. Se trata de una exploración acerca de las posibilidades de una vivienda sin muros, con grandes muebles desmontables, capaces de proporcionar interiores diáfanos flexibles e intercambiables. La instalación habla del interés de sus autores por anticipar la evolución posible del espacio interior de la vivienda. En sus distinguidas obras de vivienda social, además de ofrecer interesantes innovaciones en su resolución material y constructiva, se trabaja en los márgenes de las normativas para conseguir insospechadas variantes de los tipos de vivienda clásicos, que en sus manos encuentran otros caminos. Algunos de sus proyectos investigan también las convivencias de usos en el seno de la manzana residencial, para hacer de la vivienda colectiva algo que se extiende más allá de los lí­mites del “piso” convencional para expresarse en las relaciones con la escuela, el comercio o el taller cercanos. Propuestas arriesgadas, que conviven con el peligro del rechazo de las mentalidades más conservadoras, pero que acaban imponiendo su rigor.

Las mayores innovaciones arquitectónicas se fundamentan a veces en lo que ya está, pero que necesita una mirada más afinada que desvele las posibilidades de la realidad que está a nuestro lado o que lo estuvo. Esa es la tarea que Xavier Monteys se ha propuesto: enseñarnos el mundo que tenemos alrededor como no somos capaces de verlo. En sus propuestas del proyecto Re-habitar, la vivienda del futuro parece nacer con naturalidad a partir de lo más cotidiano. Lo que ya se anunciaba en su seminal best-seller “Casa Collage” se ha desarrollado estos últimos años en torno a los trabajos del grupo “Habitar”. Basta con citar los epígrafes de algunos de sus textos para que se intuya lo estimulante y operativo de sus reflexiones: habitaciones satélite; domesticar la calle; más puertas; fuera de lugar; entrar por el balcón; abandono y oportunidad; mudanzas; el valor de reparar; el valor de resolver las dificultades; una casa atrapada por la jerarquí­a; vivir en la planta baja; el espacio umbral; el arte de aprovechar las sobras…

Mirar de otra forma la ciudad y los espacios donde habitamos, en este caso con el instrumento de la fotografía, ha llevado a Elena Morón a algunos de los más prestigiosos centros artí­sticos de la fotografía de Europa. No se trata de una producción de imágenes diletante, meramente contemplativa, sino que tiene una componente transformadora, en dos campos. Uno es el de creación propiamente fotográfica, que en sus obras se emparenta con el terreno conceptual de la pintura abstracta. Otro, el que más nos interesa aquí­, tiene que ver con la detección de los signos, los sintagmas y las secuencias que en la ciudad consolidada generan las claves de su habitabilidad y de sus cambios. “La clave está en la percepción”, en “buscar lo invisible a través de la fotografía como herramienta”. Contando con este bagaje, no debe ser casual la brillantez de la gestión de las Areas de Rehabilitación Concertada de algunas ciudades andaluzas, que ha estado bajo la dirección de Elena en los últimos años. La rehabilitación, el reuso de los barrios y del patrimonio residencial ha de asentarse en la mirada atenta, y a su modo enamorada, de la realidad material que los compone.

Rehabilitación, re-uso, a los que Elisa Valero ha dado un cuerpo teórico y académico con sus proyectos de investigación “Reciclaje urbano: recualificación del tejido residencial parar un desarrollo sostenible” y “Reciclaje de barriadas: una alternativa sostenible”. En este marco ha sabido conjugar su propia sensibilidad como arquitecta de gran reconocimiento, brillante en la pequeña escala y en la definición la habitabilidad contemporánea, con la puesta en sintoní­a de un amplio grupo de investigadores. Étos han colaborado en el seno de una plataforma teórica que se propone generar nuevos instrumentos de proyecto con los que enfrentarse a esta nueva realidad, la que nos va a acompañar las próximas décadas, donde lo normal no será hacer de nuevo, sino reciclar, reparar, reconstruir, rehabitar… Elisa suele presentar su propia obra construida agrupada bajo las categorí­as de Habitar, Anudar y Recuperar. No dejan de unos atractivos términos para definir una actitud como la que pretendemos explorar en este curso.

Y para terminar, hay que hacer constar que las aportaciones al curso se completan con nuestras propias incursiones en terreno casi baldío de la prefabricación de viviendas energéticamente eficientes en el sur de España: los prototipos Arkit, Solarkit y Patio 2.12.

Con estos mimbres se estátejiendo el cesto del curso en el que nos veremos a finales del próximo mes de Agosto en Baeza. Os esperamos.

Javier Terrados

Director del Curso

People do not match

Recuerdo al pintor José Olivares Palacios en sus clases de dibujo y trabajos manuales del colegio. Teníamos trece años y él nunca enseñaba su obra propia. Una mañana uno de nosotros leyó en el periódico el anuncio de su primera exposición en Jaén, y algunos nos presentamos sin avisar. En la galerí­a nos encontramos con una colección de melancólicos paisajes de olivar sobre los que  flotaban, transparentes, los rostros de las personas del campo. Ancianos, arrugados, pero misteriosamente bellos… ¿Y qué os ha parecido?, nos preguntó a la semana siguiente en clase. Yo sólo acerté a contestar: muy bonita, pero es triste no? Es que el campo es muy triste, contestó José Olivares. En realidad no era triste la palabra que yo hubiera querido decir. En realidad no tenía palabras para dar cuerpo a una vaga impresión de descubrimiento que me habían producido las pinturas. Sabía que, a partir de entonces no volvería a ver los olivares ni las colinas como antes. El paisaje habí­a dejado de ser una postal. En los surcos, en las nubes, en las hileras cultivadas y en las rocas estaba el rostro de las personas que lo habí­an transformado, las que se hacían ancianos con el, para acabar ser parte de él.

Luego la vida cotidiana va transcurriendo sumida en el territorio artificial del consumo y las utopí­as más o menos personales, donde la perfección es una arista brillante e inoxidable iluminada con precisión. En los centros comerciales, las únicas personas que combinan con el paisaje son los modelos de las fotografías que los decoran. Los compradores somos intrusos necesarios, pero disonantes en esa extraña perfección codificada. En las fotografí­as de arquitectura ni eso: mejor que las personas no están.

¿Acoger a las personas y sus desaliños o aceptar la tiranía de la perfección? Nadie escapa a actitudes ambiguas. El mismo Alejandro de  la Sota, que sentenciaba que “no puede entrar un desaliñado en el Pabellón de Barcelona” y que “la arquitectura buena está llena de renuncias de todo”,  manifestaba en otro escrito casi coetáneo su admiración por la “deshabill铝 de la obra de Le Corbusier, que le predisponí­a en contra de “esa otra repugnante perfección encubridora de tantos defectos de fondo”.

El primer trabajo de colaboración con el fotógrafo Javier Orive, se propuso documentar la interacción entre las personas y la arquitectura en la obra de 30 viviendas sociales en el sector La Atalaya de Conil de la Frontera, visitándola tres años después de su entrega. La elección de esa obra para este tipo de trabajo fue intencionada. Sabí­amos que el recurso tipológico a las calles interiores iluminadas por patios contrapeados que tanto recordaba a los antiguos corrales conileños habí­a encontrado una muy interesante apropiación por parte de los vecinos. Cuando la obra fue distinguida con una de las menciones del Premio Europeo de Arquitectura Ugo Rivolta, para el que enviamos como parte de la documentación las fotos de Orive, uno de los miembros del jurado comentó a posterior que durante un momento desconfiaron de las fotografías. ¿No será un truco del photoshop? Hasta ese punto hemos llegado a creernos que las personas sólo interactúan positivamente con la arquitectura moderna cuando son virtuales y habitan en los renders.

El mismo tipo de aproximación artística a cómo las personas superponen a la arquitectura en está en el trabajo de Rafaela Rodrí­guez, en su reportaje sobre el edificio de oficinas para Emasesa en Sevilla. Rafaela es también autora de un intenso vídeo titulado Paredes que hablan, en el que se visitan con una mirada í­ntima tres edificios de vivienda colectiva, entre los que figura nuestra obra de
30 viviendas sociales en el barrio de San Jerónimo de Sevilla. Por sus pausadas imágenes pasan parejas de abuelos, jóvenes en su estudio, niños desayunando… que han hecho de las viviendas un paisaje a su medida. Nada allí es perfecto, nada brilla. Pero allí­, al contrario que lo que ocurre delante de los pósters de colonia en los centros comerciales, las personas pegan.

Looking for sanctuaries

¿Cómo se experimentaría el espacio público de nuestras ciudades históricas si no hubiera tiendas? Si el visitante no fuera el hipotético comprador o el turista habitual, sino un habitante que hace uso de lugar público como algo propio y compartido. ¿Pierde sentido ocupar la calle de un centro histórico si no es para circular, para comprar o para fotografiar? En la ciudad medieval occidental, la vivienda no era el refugio privado que actualmente concebimos, sino un recinto casi completamente público donde podí­an cohabitar personas de diferentes familias o condición social. La calle de esa ciudad protocapitalista empezaba a configurarse como el escenario de la competencia y de la lucha por el ascenso social. Sólo las iglesias, en su interior, en sus claustros y en sus jardines anexos proporcionaban espacios de impunidad, espacios de sosiego, en algunos casos asociados a la práctica de la caridad en ellos.

En las ciudades históricas, el espacio público es soporte del consumo y del turismo como actividades básicas, de forma que, fuera de horario, las calles están tan desoladas como las representaciones de bajos comerciales de las pinturas de Edward Hopper. El vidrio de los escaparates impone un límite a los sentidos y a los cuerpos. Las plantas bajas sólo son penetradas por quien puede comprar.

En nuestra propuesta para el Centro de Salud Lucano de Córdoba, sacando partido de la imposición de poner en valor una pequeña zona de restos arqueológicos, se generó una completa desmaterialización de la planta baja, donde los restos, los senderos, los patios, los monolitos explicativos y la vegetación crearan la sugerencia de un santuario, de un remanso contemplativo para el viandante de una de las zonas más turísticas del centro histórico cordobés.

La estrategia desarrollada en el Centro de Salud Lucano tuvo su réplica en el proyecto para la rehabilitación del inmueble de la calle Beltrán de la Cueva de Úbeda. El promotor público, consecuente con una teoría de revitalización de los centros históricos basada en su re-habitación, propuso un programa consistente en maximizar el número de viviendas sociales que habrían de ocupar el edificio a rehabilitar. Era éste una antigua “casa-collage” de poco valor constructivo general, pero con interesantes restos de distintas épocas en arcadas, forjados y pilastras, sobre todo en su planta baja.

Tomando como premisa la conversión de la planta baja en un pasaje urbano, un posible santuario donde rodearse de los restos más interesantes, el proyecto alteró los planes programáticos iniciales: serían sólo cuatro viviendas sociales las destinadas a ocupar la construcción rehabilitada y, a nivel de calle, el edificio quedaría simplemente despojado de los añadidos más desafortunados, diáfano, descarnado y sin alterar, pendiente de que un destino de uso público lo integrara en la secuencia de espacios públicos de la ciudad. Más que una declaración categórica, una obra abierta, un apunte, un í­ndice todavía.

Hacer las plantas bajas permeables a un acceso público sin restricciones puede generar experiencias perceptivas imposibles desde la calle. Así, esta operación de desmaterialización hizo aparecer una perspectiva única e inusitada del imponente volumen pétreo de la Iglesia del Salvador: su rotonda y su torre cualifican especialmente la secuencia de penetración urbana que se propone para el inmueble, la cual se culmina en el alargado patio trasero, promesa de un jardín contemplativo presidido por ese hito de tan especial significación colectiva.

Window and body

Acostumbrados a trazar los encuentros entre el interior y el exterior de los edificios desde la mirada hacedora del diseñador, que contempla los gestos decisorios desde una necesaria distancia, nuestros proyectos a veces hablan de planos, de transparencias, de patterns, de grietas o de gaps. El muro como diafragma. La fachada como interfaz.

Lejos queda la cercanía material del cuerpo que, como en el poema de Ponge, es abrazado por una ventana mientras su “espíritu sale afuera” o el umbral intuido por Sandburg desde donde observar las formas del crepúsculo mientras se espera la llegada de un poco de amor. En ambas visiones, la ventana es el cobijo del cuerpo en el momento iniciático de hacer penetrar la ciudad en la conciencia, y merece ser tratada como un personaje arquitectónico con materia y lí­mites propios, vinculados a la escala de cuerpo que habita la casa.

En la obra de 100 viviendas protegidas, locales y oficinas en Jaén , compuesta de tres volúmenes casi iguales y casi cúbicos, las primeras propuestas de anteproyecto tantearon tratamientos de fachada que sacaran partido de la abstracción volumétrica, recubriendo los cubos de diferentes tipos de texturas en las que los huecos actuaran como un recurso para tejer el tapiz que las fachadas podían ofrecer a la calle. Finalmente predominó la idea de dotar al hueco de esa singularidad material y esa escala relacionada con el cuerpo que se asoma a ella. Lo que podrí­a haber sido una fisura, un recorte en un diafragma o un pattern pasó a ser un mirador de piedra del tamaño del vecino que contempla la calle.

La buscada abstracción y neutralidad de los volúmenes (que pretendían ser un mero telón de fondo al parque) hacían también necesaria la repetición de un único hueco, que con ligeras variaciones en su interior (sumando y restando balcones u hojas fijas y/o abatibles) podrí­a dar servicio indistintamente a salones, dormitorios u oficinas.