Amueblando el espacio indecible

Churriana1

En su texto “The warped space”, el crítico Anthony Vidler ha rastreado las raíces patológicas de la apetencia del urbanismo modernista por la transparencia y por el “espacio indecible” (usando la terminología de Le Corbusier). Es fácil detectar en esta apetencia la herencia romántica del concepto de lo sublime, a la vez inefable y terrorífico, aquél que se ilustraba con imágenes de planicies místicas e inabarcables, a la espera de una tormenta o de una aparición. Pero al mismo tiempo, argumenta Vidler en un análisis de las consecuencias reales de las sensaciones de claustrofobia o agorafobia en los autores de principios del siglo veinte, la propia claustrofobia o el fear of touching podrían estar en la base del repudio que la calle clásica inspiraba tanto al propio Le Corbusier como a Howard Roark, el protagonista de “El Manantial”, trasunto literario y a la postre fílmico de los arquitectos estrella de la época. Las llanuras infinitas que rodean a los monumentales prismas acristalados de la Ville Radieuse o al Plan Voisin, de Le Corbusier, o las maquetas abstractas que Roark muestra en la película son interpretadas por Vidler en clave psicopatológica:

“Para Roark y Le Corbusier el espacio infinito llegó a ser el instrumento de todo lo que odiaban de la ciudad, cuando no el agente de represión de sus propias y altamente desarrolladas fobias: la claustrofobia en el rostro de la ciudad tradicional, desde luego, pero también, y relacionado con ella, ese miedo identificado por Simmel – el miedo a tocarse”. Cuando Le Corbusier propone esos ‘prismas gigantes y majestuosos’ depositados en una planicie infinita alude al principio que dominará a todos los otros a lo largo de la historia del modernismo, ya sea expresionista, funcionalista, metafísica o idealista: la transparencia. Edificios sujetos al espacio, absorbidos y disueltos en él, penetrados de luz y aire por todas partes, atravesados por la vegetación”.1

Los resultados del viaje que en 1935 lleva a cabo Le Corbusier en compañía de Fernand Leger ilustran los dos extremos de las relaciones de empatía hacia la ciudad densamente habitada. Mientras que el arquitecto suizo culminará su aventura norteamericana con la propuesta teórica para el edificio de las Naciones Unidas (un prisma de vidrio sin accidentes y aislado, una máquina para trabajar a la que le sobran las calles) las consecuencias del viaje en la obra de Leger parecen más el fruto de una estancia que fue mucho más aprovechada que la de su acompañante: frecuentó los cines, condujo por las autopistas, aparecía después de medianoche en los talleres mecánicos de los autobuses y practicaba inglés en los bares. En general, se sintió como en casa.2

Sus pinturas posteriores parecen dar cuenta de esa inmersión en la ciudad. Con una apariencia cercana al collage, en ellas conviven cercana y amistosamente hombres, mujeres y máquinas. Se trata de obras que a su modo abordan el territorio de la inmediatez, la que se deriva de contemplar algo que es usado, aceptando el carácter fragmentario de la vida cotidiana. Richard Sennet ha trazado el arco conceptual que va desde las visiones de Leger al esclarecedor texto de Colin Rowe y Fred Koetter, “Ciudad Collage”, que puso patas arriba los cimentos conceptuales del urbanismo modernista.

Como en la estancia de Leger en Nueva York, el tiempo compartido y la inmediatez con los objetos y los habitantes de la ciudad modela nuestra percepción de esta y de sus procesos.

El Teatro Municipal de Arahal fue proyectado en 2003. Tras un laborioso proceso de obra, que incluyó varias paralizaciones por los problemas económicos de las empresas que se sucedieron en la construcción, fue terminado en 2013 sin que se pudiera incluir la urbanización de su plaza delantera, que ha tenido que esperar a 2019 para verse finalizada, materializando la antesala urbana al espacio escénico. Mientras tanto, tuvimos la oportunidad de estar presentes en la construcción de otro de los proyectos ambicionados por la localidad como ha sido su Centro Deportivo y su piscina cubierta.

La llamada Plaza del Teatro de Arahal se proyectó inicialmente como una suerte de planicie abstracta que prolongaba, con la única intermediación de un plano de vidrio, el espacio diáfano del vestíbulo. El espacio interior resonaba al exterior como en un espejo matemático, y la plaza triangular resultante de extender esta plataforma hasta la Avenida de la Estación se bastaba con la creación de un plano de piedra y una lámina de agua, que a su vez prolongaba la caja de servicios del vestíbulo, otro de los reflejos interior-exterior propuestos.

Cuando llegó el momento de construir realmente la plaza ya hacía tiempo que en Arahal estábamos “en casa” como Leger, y ese salón previo que siempre quiso ser la plaza se imaginaba usado y vivido, demandando sus muebles, sus máquinas y sus personas. Su collage compartido. A ello había colaborado también, a lo largo de esos años, la consolidación del Teatro como referente de la comarca, con ambiciosos programas anuales de representaciones. Las conversaciones con la corporación municipal, en esa espera compartida de la construcción de la plaza, versaban también sobre el futuro carácter de este espacio como antesala iniciática a la introspección de la experiencia escénica, propiciando una transición en la que la sombra, el rumor de las copas de los árboles o el sonido envolvente del agua en movimiento contribuyeran a dejar atrás la agitación cotidiana.

Así, el proceso de “amueblamiento” de la idea abstracta inicial, de raíz modernista, fue dotándose de piezas para la vida: un paseo de ficus de sombra, fuentes con diferentes rumores acuáticos, cambios de nivel y de texturas, farolas que aluden al pasado industrial del lugar, intrusiones de acero que dan relieve a la plaza e invitan al asiento, con el solapado propósito añadido de evitar e uso del espacio como plataforma de actividades “rápidas o deportivas”, forzando las interrupciones, la conversación, la lentitud. La introducción del monolito que solidifica y preside el vértice más agudo, que se dedica a la histórica asociación de teatro local, no deja de incidir en la conexión buscada entre el espacio abstracto y la vida de las ciudades.

Es el destino inevitable de las abstracciones cuando se habitan. La imagen canónica de la Ville Radieuse de Le Corbusier es una perspectiva a línea donde se muestra una llanura verde en la que se depositan las monumentales torres residenciales cruciformes del proyecto. Hasta ahí todo coherente con el pathos del arquitecto. Pero no pasa desapercibido al que observa con cuidado la imagen que el autor de la perspectiva, que se imagina a sí mismo detenido contemplando su imponente visión urbanística recortándose contra el horizonte, no ha tenido más remedio que amueblar el espacio concreto que el observador habita mientras contempla. Así, delante de una utopía trasparente sin concesiones, el espacio habitado por el autor, en primer plano, es una agradable estancia mediterránea cercada por un modesto pretil de fábrica, cobijada por una cúpula vegetal y amueblada con sillas y mesas Thonet, donde no falta el mantel y el juego de café para pasar un agradable tarde a la sombra.

El espacio indecible amueblado.

1 Vidler, Anthony. Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. The MIT Press, Cambridge, 2000.
2 Sennett, Richard. The Conscience of the Eye. The Design and Social Life of Cities. W.W. Norton & Company, New York, 1992.

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