Blog – Javier Terrados

Slices of the Sun

La arquitectura no es el “magnífico juego de volúmenes bajo el sol” que pregonaba Le Corbusier, quizás deslumbrado por los escenarios que se avistaban desde su paquebote en sus periplos mediterráneos. Cuando el observador externo se recrea en la contemplación de esos volúmenes no está habitando la arquitectura, tal vez sólo aspira a poseerla. Y es que lo sustancial es lo que esos volúmenes cobijan, su razón de ser: las sombras que en su interior se generan.

Otro Le Corbusier más oscuro podría proclamar que la arquitectura es el juego sabio de los artefactos de sombra contra el sol. La sombra es el producto más probable y genuino de cualquier acto arquitectónico. Una vez constituida, es la sombra la que, a través de la arquitectura, invita a la luz, tratada como su huésped en los interiores habitables.

¿Sera ese huésped hoy un invitado discreto, suave, que acompaña una conversación íntima? ¿Se comportará como un visitante alegre en la mañana del desayuno sabatino? ¿Se deslizará como un ladrón por las paredes y se quedará firme, silencioso, pegado a ellas? ¿Entrará a hurtadillas, intenso pero delgado entre las rendijas de una persiana mallorquina, para acariciar unos cuerpos amantes? ¿Se desplomará como un disparo frío sobre las páginas de un libro? ¿Saqueará la habitación como un batallón desbocado, a través de una pared completamente acristalada? ¿Llegará a los patios taladrando el contorno de las hojas de una parra? ¹

Es la sombra la que se instaló primero junto con la arquitectura, definiendo como son los ámbitos desde los cuales invitar al sol, que hasta entonces bañaba displicente las estepas, las playas y los trigales, pero que ahora tiene que llamar a las puertas, golpear los tejados o espiar por las ventanas.

Louis Kahn gustaba de citar al poeta Wallace Stevens cuando describía la operación de abrir huecos en las fachadas como la apropiación de “rodajas de sol” (“What slice of sun does your building have?”) . Una arquitectura que se afirmaba desde dentro hacia afuera y no al revés. El constructor de la sombra habitable delimita fisuras en sus bordes, mediante las cuales se apropia de rodajas de luz que proceden de una brillante masa informe que está ahí afuera y que necesita de manos artesanas que la seccionen, la tamicen, la hagan rebotar hasta que se ablande, la destilen o la hagan llover en forma de hilos dorados.

El artista James Turrell ha construido su trayectoria a partir de la expresión de la “cosicidad de la luz”, proponiendo “espacios que capturan la luz y la guardan para que puedas sentirla físicamente”. En una reflexión que remite al “elogio de la sombra”, afirma que “no estamos hechos para tanta luz, estamos hechos para el crepúsculo. Lo que quiero decir es que nuestra pupila sólo se dilata cuando se alcanzan unas intensidades muy bajas de luz. Cuando por fin se dilata, empezamos a sentir la luz realmente, casi como si la tocáramos”

La vivienda unifamiliar en la calle Carmelo Torres de Jaén se muestra a la calle como un prisma opaco de mármol travertino donde destacan dos cortes, dos rodajas vacías, una en el lucernario y otra, perpendicular, en la ventana de planta primera. Se trata de una edificación donde la mayor parte de la superficie habitable se ubica bajo rasante. Hay dos plantas de sótano que ocupan toda la superficie de la parcela (la más superficial con habitaciones y la más profunda con aparcamiento). Hay dos plantas sobre rasante que definen un cubo casi exento, separado de la calle, de forma que se libera un espacio al sureste para la piscina y el jardín.

Ese volumen de sombra de cuatro plantas va invitando a la luz giennense desde diferentes tipos de oquedades. El patio trasero, que se contamina de la curva del recorrido del coche, derrama una claridad difusa sobre el garaje situado a cota -2. En la rendija que acompaña a la escalera lineal, y que se culmina con el lucernario prismático, la luz directa del sur es invitada a recorrer los peldaños de madera, desde la azotea al sótano. El patio inglés junto a la piscina exterior es la antesala de la iluminación indirecta de los espacios del primer sótano, y al mismo tiempo baña la piscina climatizada interior y la esquina del garaje. La doble altura sobre el salón pone en relación los reflejos del agua del jardín y la luz que baja por la escalera.

En el centro de Jaén la luz del sol es una presencia pesada y densa durante muchos días del año. Las edificaciones modulan sus volúmenes de sombra y luego negocian cómo invitar a la luz del sol, dando forma a las rodajas de luz, a los filtros o a las barreras. Las formas construidas no juegan bajo esa luz, sólo aspiran a destilarla en sus alambiques y sus artilugios. Están concebidas para domesticarla.

At Odds with Weight

Tal vez en el mítico mundo de los orígenes, donde se pasean las sombras del inconsciente colectivo que nos habita, las únicas tareas de los gigantes constructores sean domesticar la luz y desafiar la gravedad. Para ello idean herramientas, ensayan prototipos y día tras día observan los rayos del sol que tallan el bosque o los escogidos guijarros planos que hacen saltar sobre los estanques.

¿Cómo entender si no la constante ilusión de hacer flotar los edificios, más o menos simulada, que nos acompaña? La invisible gravedad, que nos ata y nos vincula, mutuamente y con las cosas , espera nuestros desafíos, contempla cómo cada vez con menos materia se levantan las paredes y los esqueletos construidos, y escucha a los demiurgos anticipar un futuro en el que será muy fácil discernir entre los buenos y los malos edificios: “Bastará someterlos al peso: las buenas arquitecturas flotarían y las malas se hundirían con todo su lastre material y cultural”.

El juego del peso, la esgrima con las percepciones de ingravidez marca muchas de las estrategias de la creación de la forma arquitectónica contemporánea. Pero, además, la batalla contra el peso tiene otros frentes, menos relacionados con la percepción visual. Inmersos en la conciencia planetaria de la eficiencia y los cuidados al medio ambiente heredado, cuestiones como el aprovechamiento de los materiales disponibles, la tasación de la materia empleada en los procesos de construcción, la reducción de restos inútiles, el reaprovechamiento y la desmontabilidad apelan a la atención constante a la ya antigua pregunta de Buckminster Fuller: ¿Pero cuánto pesa su edificio?

Esa fue precisamente la cuestión a la que nos enfrentamos en el lugar más insospechado, diseñando la ampliación de una escuela infantil. Hubo un arquitecto municipal que realmente la formuló como paso previo a otorgar una licencia. La Guarderí­a Infantil de Santa Eufemia podía disponer de un terreno libre casi contiguo, con dimensiones suficientes para albergar su crecimiento, en forma de espacio multiuso, con oficina, aseo y área exterior de juegos. Pero allí el supervisor municipal objetó una limitación numérica nada frívola. Bajo ese suelo se ocultaban los depósitos de la empresa comarcal de aguas. No era edificable. Enfrentados a la tragedia que este descubrimiento podía suponer para los ilusionados profesores promotores, improvisamos unas contrapreguntas: ¿y si la construcción pesara casi nada? ¿Cuánto podría ser casi nada?

La ancestral lucha por domar la gravedad tenía aquí objetivos cuantificados. A partir de entonces, todo el proceso del proyecto se orientó a no sobrepasar ese mínimo en la edificación, la sobrecarga de un camión de mantenimiento sobre los depósitos municipales, siempre a un coste de economía precaria. La estructura tubular ligera, los cerramientos de contrachapado marino, los forjados multicapa de tableros, sin capa de compresión, los revestimientos de corcho, linóleo y cartón-yeso construirían la estrategia de hacer mínima la sobrecarga que aportaba el objeto habitable depositado.

Eso sí­, al final no hubo que manipular demasiado el sistema de apoyo real  (dos vigas lineales de hormigón retranqueadas del borde) para simular lo invisible: el pabellón es tan ligero que no aplasta su sombra y (lo que es para algunos es más moderno aún), cuando se contemplan sus fachadas largas, parece que flota.

How much Space, How much Time and How much Memory

LA FLEXIBILIDAD EN DUDA.

Dejadme por un momento situarme al otro lado del río en cuanto al concepto de la flexibilidad en la vivienda. En el lado de los que no la consideran un atributo realmente imprescindible para el espacio doméstico moderno, los cuales se podrían hacer las tres preguntas del título, antes de coincidir con todos (yo mismo) los que la defienden, a veces sin más.

¿Cuánto espacio?

Para la gran mayoría de los ciudadanos, la vivienda es un bien escaso. ¿Cuánto cuesta una vivienda? Es fácil calcularlo: hasta donde puedas pagar hipotecando un tercio de tu vida. Por lo tanto, cada metro cuadrado es un bien escaso, como lo es cada centímetro cuadrado de un coche. El gran salón de los espejos de Versalles es flexible: se podría compartimentar para organizar una residencia de ancianos o acondicionarse para albergar el congreso francés de internautas. Conforme los metros cuadrados son menos, la arquitectura de la vivienda tiene que negociar su trazado con sus previsibles usuarios, pero también con los habitantes más reales y más permanentes de las casas del mundo desarrollado: los muebles y las pertenencias.

Como Witold Rybczynsky no cesa de insinuar en sus historias acerca de la casa, el espacio doméstico es sobre todo el ámbito de los muebles (incluyendo en sentido amplio también el equipamiento de la vivienda), los cuales son los intermediarios entre la arquitectura y el cuerpo humano, sus posturas y sus necesidades físicas. Y los muebles y sus dimensiones son muy poco flexibles, como poco flexibles son las dimensiones y las costumbres del cuerpo.

Por tanto, si las viviendas no pueden ser grandes, tendrán al menos que permitir que los muebles puedan adquirir variadas configuraciones y agregaciones. Dado que necesitamos compartimentar las viviendas para que el ruido, la luz o los olores no pasen de unas escenas cotidianas a otras, en la vivienda social es difícil imaginar otra flexibilidad distinta de la que proporciona un trazado lo más regular posible del número mínimo de habitaciones que los usos necesitados de estanquidad demandan. Los sistemas de tabiquería móvil aislantes del ruido y operables fácilmente por un usuario doméstico suelen exceder la escala presupuestaria habitual de la vivienda.

¿Cuánto tiempo?

En realidad, todas las viviendas del mundo son flexibles, si se espera el tiempo suficiente. Nuestras viviendas, atravesadas de tabiques, son flexibles si la necesidad compensa la incomodidad de la presencia de un albañil o un montador de cartón-yeso durante una pequeña temporada. ¿Cada cuanto cambian nuestras necesidades, o la composición de nuestra unidad de convivencia? Para Baudelaire, el Paris moderno cambiaba más rápido que el corazón de sus habitantes. ¿Cambiamos a la velocidad suficiente?

Por otro lado, se podría establecer una relación inversa entre el intervalo entre los cambios y la fragilidad del elemento adaptable. ¿Queremos rapidez? Asumamos entonces una dosis de fragilidad, la cual conlleva una específica relación de respeto, de delicadeza y de interrelación con el elemento constructivo que cobija los espacios. Si éste se quiere vivo y cambiante, necesita de un usuario que lo trate de manera diferente a las paredes sordas, permanentes, macizas y “sin mantenimiento” que construyen intemporalmente las casas mediterráneas.

¿Cuánta memoria?

¿Y si, llegado un momento de nuestro itinerario personal ya no queremos cambiar nuestro escenario? La memoria es aliada de la lentitud y el olvido adora la prisa. A veces necesitamos que, ante ese paisaje del afuera en el que los cambios superan nuestra capacidad de adaptación, la casa sea el estabilizador, el contenedor de las memorias y las identidades. Hay algo muy humano en aspirar a que los recuerdos se inmovilicen en un escenario doméstico entendido como un refugio amigable y con pasado. El último bastión. La no-flexibilidad en la casa sería la frontera de la resistencia frente a las relaciones flexibles, el trabajo flexible, el urbanismo flexible o las convicciones flexibles.

* Este es el comentario enviado a la Mesa 2 “Vivienda Flexible” de las Jornadas Virtuales sobre Arquitectura, Sostenibilidad y Nuevas Tecnologías de la Fundación Arquitectura Contemporánea. Tenía la intención de activar una cierta polémica ante intervenciones que previsiblemente iban a dirigirse en otro sentido.

As far as voice reaches

En el ágora de Atenas eran necesarios 6.000 votos para condenar a un hombre al ostracismo. En los días de decisión, una multitud cercana a las 10.000 personas podía congregarse en un espacio urbano de unos 40.000 metros cuadrados. Los atenienses, educados en el cuidado del cuerpo y de la voz, guardaban una singular compostura grupal en el ágora, formando un “cuadro de orden corporal en la bruma de la diversidad”, en palabras de Winckelmann. Allí fluían las conversaciones y los discursos, y las distancias personales se calibraban en función del recorrido auditivo de la palabra. Palabras y espacios. ¿Qué diríamos hoy de un urbanismo cuyas medidas se calibraran en función de la palabra que se pronuncia y se puede escuchar?

Cuando nos enfrentábamos al proyecto de la manzana de viviendas para jóvenes y mayores en el entorno de la Estación de San Bernardo de Sevilla, uno de nuestros intereses principales fue trasladar a este solar de la primera periferia de Sevilla las condiciones de densidad y cercanía física de la ciudad histórica. Las “micromanzanas” que proponíamos podían no ser comprendidas por lo forzado de su reducido tamaño, llevado al límite para simular un tejido de intersticios de una escala similar al del centro histórico, pero era necesario provocar la sensación de cercanía y de interacción personal en un conjunto residencial que ser proponía como modelo de relaciones inter-generacionales. El archipiélago de micromanzanas descansaba sobre una plataforma elevada, una planta noble a cuatro metros de la avenida, que se entendía como el lugar de encuentro de los diversos: un ágora de 1800 metros cuadrados en la que, si la densidad de ocupación fuera la misma que en la de Atenas, 450 personas, los habitantes de las 178 viviendas, podrían reconocerse y hablarse.

Nos estamos acostumbrando con demasiada facilidad a fascinarnos con los logros del urbanismo macro, el de las grandes cifras, el los espectáculos de crecimiento (sobre todo oriental) de los que dan fe Rem Koolhaas y el Google Earth. En una mesa redonda reciente manifesté mi escepticismo ante la benevolencia de esas visiones y ante cómo los observadores más finos caen seducidos por las cifras y el aroma de lo grande y del dinero. Cuando hice notar el alejamiento que esta posición suponía del sujeto principal del urbanismo, el contacto personal físico, fui calificado de romántico, adjetivo que en una época como la que vivimos no podía entenderse más que como “antiguo”.

Pero me gustaría insistir una vez más en que el recurso al contacto personal, al microurbanismo, es el camino para responder a las necesidades de los habitantes de las ciudades, cada vez menos amparados por núcleos familiares clásicos dentro de estructuras de relaciones comunales estables; cada vez más transitando como sujetos solos o en reducida compañía; jóvenes y mayores con el único hilo conector de Internet. Dolores Hayden ha llamado la atención a cerca de lo estéril de insistir únicamente en estrategias de refugio o de eficiencia a la hora de afrontar el futuro de la vivienda. Insiste la socióloga norteamericana en el valor de las estrategias de corresponsabilidad, cuyo modelo arquetípico urbano sería algo así como un claustro comunitario

Sería interesante volver a hablar del valor sanador de la cercanía, de la interacción física entre diferentes que se exponen y se compadecen. Sería interesante averiguar cuánto del urbanismo moderno de torres navegando sobre planos verdes de raíces lecorbusieranas tiene su razón de ser ese neurótico fear of touching del que tanto han hablado Anthony Vidler y Richard Sennett.

En el proyecto de San Bernardo los elementos construidos, los compactos bloques en torno a patios de pequeña escala, eran forzados a mirarse de cerca, a casi tocarse, a compartir recorridos de acceso. En el concurso de ideas abundaron las galerías interminables y la yuxtaposición de series disciplinadas de apartamentos que no se miran. Nosotros imaginábamos un ágora, con su cuadro de orden corporal de personas diversas que se agrupan.

Voces compartidas, que trazan las dimensiones del suelo que sobrevuelan.

Built wings

A caballo de otro cambio de siglo, Edwin L. Lutyens diseñó refinadas casas de campo para empresarios, comerciantes e intelectuales ingleses. Repasando las plantas y las fotografías en blanco y negro del magnífico “Houses and Gardens by E. L. Lutyens”, editado por primera vez en 1913, llama la atención la combinación de aire clásico, recursos vernáculos e ingenio distributivo que las obras traslucen. Hay algo muy actual, o debiera decir intemporal, en la forma cómo los esquemas previos se manipulan, o se traicionan, para adaptarse a un programa o a un paisaje; cómo en una cáscara clásica se empaqueta un imbricado mecanismo de circulaciones que pone patas arriba las expectativas que genera la volumetría; cómo, de forma sutil, el objeto-casa expande sus limites en la arquitectura del jardín, en operaciones extremadamente sensibles a la orientación y la topografía. Mientras Frank Lloyd Wright, su exacto coetáneo, se prepara para romper la caja a base de abstraer los componentes arquitectónicos arquetípicos, Lutyens lleva a su últimos desarrollos el diálogo entre lo vernáculo y lo clásico, entre Palladio y el cottage inglés, entre el esquema racional de usos y circulaciones y el conjunto que integran el carácter, la memoria y los materiales de la villa inglesa soñada, llenando sus obras de paradojas sorprendentes y secuencias memorables.

Tal vez estemos demasiado acostumbrados a evaluar los productos arquitectónicos en función de su coherencia como objetos, herederos como somos de una cultura visual que los congela en fotografías y de una manera de aproximarnos mentalmente a ellos que los prima si se explican por un sencillo concepto inicial o una metáfora. Desconfiamos de las descoyunturas, los acoples, los añadidos, de las plantas desequilibradas o desmembradas, sin entretenernos a considerar qué puede haber de bueno en una arquitectura que, en vez de presentarse, acompaña o cobija al que la habita con elementos que contradicen un trazado canónico. Mientras mira de reojo a la arquitectura vernácula, Lutyiens ofrece un repertorio de piezas mediante las cuales la casa-caja despliega gentilmente sus brazos para recibir al visitante, para cobijar un jardín o para crear habitaciones exteriores anexas que no compiten con la rotundidad de una mansión que sigue ofreciendo su imagen representativa. Una arquitectura llena de wings, de alas construidas, no necesariamente proporcionadas o coherentes con el cuerpo principal, pero que hacen majestuosamente habitables los espacios exteriores o intermedios.

En nuestro proyecto para el Teatro Municipal de Arahal, la estrategia de diseño partió de desplegar un ala. El programa de usos de un teatro suele envolverse en volumetrías contundentes y no faltaban razones para responder de esa forma a la zona periférica de Arahal donde se implantaba el proyecto, presidida por las Antiguas naves de Hytasa, grandes prismas blancos frente al olivar. Pero el visitante necesitaba cobijo allí donde la ciudad está diluida. En una parcela sin límites claros, el envoltorio de la sala principal necesitaba desplegar un brazo para dar límite a una nueva plaza. El cerramiento unitario que lo envuelve todo, un muro blanco continuo que se pliega sobre el vestíbulo, la sala y su torre, no hace más que tratar de unificar en un gesto esta yuxtaposición de gestos dispares.

En el proyecto para el Mercado de Marisco de Río Hato (Panamá), se insiste en el mismo recurso. Se requería de una instalación junto a la carretera Interamericana, en una parcela sin ninguna referencia urbana, donde la única preexistencia son los cercanos restos de la pista de aterrizaje de la base Río Hato, ya sin ejército norteamericano. El volumen de la sala del mercado no hubiera bastado para recibir al viajero, ni siquiera para hacerle alguna señal en su fugaz tránsito por la autovía. Era necesario construir otro ala, un añadido de reducida escala al cuerpo principal, para cobijar la plaza de acceso. En ese añadido encontraron fácil acomodo el restaurante, la tienda de productos locales y una pequeña sucursal bancaria. Quedó para el final añadir sobre el extremo del brazo una banderilla de aviso, una llamada al distraído conductor, en forma del prisma anunciador que el Gobierno panameño terminó construyendo con tela tensada. El Mercado de Marisco se edificó con los escasos medios presupuestarios y constructivos que permitía la economía local, y a nuestra sensibilidad le hubiera encajado (sólo al principio) una mayor coherencia, una mayor limpieza o abstracción, una mayor sofisticación en los detalles. Pero cuando, cada mañana, la sala de minoristas se llena de la actividad de los visitantes que han aparcado en la plaza de acceso, todas esas cuestiones pasan a segundo plano. El gesto de acogida ya está construido.

Environmental Utopias

Palidece el recuerdo de los días pasados al cobijo del “Patio 2.12” mientras van tomando cuerpo nuevos proyectos, que germinan tras su estela… Parece ser que algún miembro del jurado internacional de arquitectura que hizo una de las 10 valoraciones de los prototipos sostenía que “aquello no era un patio”. Y probablemente tenía razón: mientras el Andalucía Team se reunía cada día en ese espacio central, a la sombra del sol de septiembre las primeras semanas, o cobijado de la lluvia la última, lo estaba utilizando y percibiendo como una habitación más de la casa. La más espaciosa y la más apetecible aquellos días, a tenor de su intensiva ocupación. En contraste con los otros cuartos “interiores”, este espacio no se “acondicionaba”, o lo hacía sólo parcialmente, usando las configuraciones cambiantes de sus paredes y techos.

A veces explicábamos el patio describiéndolo como un amortiguador del resto de las habitaciones de la casa, el paso intermedio entre el cuarto y el paisaje: la primera línea de defensa, que reduce los requerimientos energéticos de las habitaciones que a él se vuelcan como paso previo, antes de entrar en contacto con el exterior.

La idea de gradación en el nivel de acondicionamiento de la vivienda no parece estar hoy bien asentada en la conciencia de los usuarios urbanitas. A todos los cuartos se les quiere dotar con las mismas prestaciones. Sin embargo, la arquitectura vernácula en todas las latitudes, más sensible a la limitación de los medios disponibles, ofrece muchos ejemplos de esta gradación: no todo se acondiciona igual. Los espacios intermedios de la tradición mediterránea son idóneos como habitaciones sólo para algunas horas del día o para algunas estaciones del año, pero en todo momento construyen ese colchón semi-acondicionado que defiende el resto de los ámbitos.

Algunos de los proyectos utópicos más significativos surgidos de los experimentos libertarios de los sesenta y setenta (Archigram, Friedman, Archizoom, Fuller…) planteaban la posibilidad de usar las tecnologías de la construcción de cáscaras de gran escala para generar entornos climáticos protegidos, a resguardo de las inclemencias más extremas. La burbuja que Buckmister Fuller imagina depositada sobre la zona central de la isla de Manhattan es el grado extremo de esa visión, que el autor quería ver materializada con el auxilio de la técnica de sus cúpulas geodésicas, tejidas de vidrio y barras metálicas en estructuras estéreas. La dome neoyorkina de Fuller quedó en un fotomontaje, pero algo de su herencia se vislumbra en un edificio que se levanta precisamente en el interior del área que la semiesfera de vidrio pretendía cobijar. En la calle 43 se alza la Fundación Ford, el cubo de granito y cristal que Kevin Roche y John Dinkeloo completan en 1968. Allí, la mayor parte del volumen construido es aire, pero aire confinado en el interior de una gigantesca habitación intermedia, un atrio ajardinado y acristalado al que abren el resto de las dependencias, las oficinas de la Fundación, que no miran directamente a la calle, sino a ese amortiguador previo no “climatizado”.

Nuestra propuesta para el Concurso para la Gerencia de Urbanismo de Sevilla era a su modo deudora de aquellas utopías ambientales y del recuerdo de los espacios intermedios mediterráneos que aún forman parte de nuestro inconsciente colectivo. Un emparrado artificial a gran escala conformaría un prisma del tamaño de una manzana de la isla de la Cartuja y en su interior el aire atemperado (sombreado- ventilado en verano y soleado-estanco en invierno) actuaría como un amortiguador climático frente al exterior sin domesticar. Las dependencias de la Gerencia quedarían empaquetadas en pequeños edificios independientes y transparentes a modo de ciudadela envuelta en ese límite protector, éste también resuelto, como las geodésicas de Fuller, por medio de una estructura estérea de delgadas barras y vidrios regulables, pero en este caso con el complemento de un sistema de sombras cambiantes. Cajas autónomas abiertas a un espacio amortiguador habitable… Un “Patio 2.12” a escala metropolitana.

An instant at Patio 2.12

El fotógrafo se refleja en la cristalera corredera del dormitorio en el momento de tomar la imagen. Es jueves 13 de septiembre y minutos antes hemos desalojado el patio, concurrido de autoridades, tras inaugurarse oficialmente Solar Decathlon Europe 2012. La Ministra de Fomento y la Alcaldesa de Madrid han escogido nuestra casa de entre las dicienueve de todo el mundo para, con su visita, dar por iniciado el Evento.

Horas antes hemos conseguido unos botijos y unas macetas de kentias para amueblar el patio, y ahora se agrupan junto a los estanques. La palabra botijo va a estar de moda estos días. Simboliza nuestro sistema de evapotranspiración de la fachada cerámica. Si se observa cuidadosamente, la foto muestra restos de las pruebas del sistema de humectación de la fachada. Tras las plantas asoman las piezas de cerámica perforada que permite la inyección de aire húmedo desde una máquina de enfriamiento evaporativo que entraría en funcionamiento si el calor lo demandara. No hizo falta, el patio fue suficiente.

La cortina de vidrio que se intuye a la izquierda ante las simuladas hojas de parra es móvil, se pliega según las condiciones requeridas. Los visitantes no saben que se ha acabado la noche anterior. La empresa que inicialmente las patrocinaba rehusó en última instancia y el plan B sólo pudo llegar a última hora.

El día anterior por la mañana todavía hubo que ajustar alguno de los motores del cierre acristalado del techo. En la foto aparece cerrado, pero su posición habitual en el mes de septiembre fue la abierta, con las hojas artificiales abatidas, simulando el ambiente de un emparrado.

El lunes anterior se terminó entablado del patio. Era la casa más avanzada en su construcción y el realizador de Informe Semanal nos había prometido que si se acababa para esa fecha, si el patio estaba filmable, seriamos protagonistas en la emisión. Ese fin de semana el equipo tocó a rebato. Quedaba todo el entablado y los decathletas tuvieron que emplearse a fondo.

La semana anterior se habían cumplido los plazos previstos: fijación de los cuatro módulos habitacionales prefabricados, totalmente terminados en taller, montaje del techo del patio, montaje del anillo de instalaciones central, instalación de las rampas de acceso, de los estanques… Hizo muy buen tiempo.

Un mes antes terminábamos el montaje previo de la casa en su lugar de fabricación: el polígono El Cáñamo II, en las naves cedidas por el Ayuntamiento de La Rinconada. El verano fue especialmente caluroso, para desesperación de los alumnos más implicados, que cursaban jornadas de casi doce horas algunos de aquellos días.

Las hojas móviles que forman el emparrado artificial, en varios tonos de verde y en la foto abatidas se pintaron en verano. Sobre una base de composite de aluminio (patrocinado el material y el corte) todo el equipo (profesores-investigadores y alumnos-decathletas) fue convocado un sabado a principios de verano para pintarlas en un solo día, con las estrategias de una cadena de montaje en serie. En aquella jornada se ultimaron las estrategias y los turnos del montaje definitivo. Nadie estaba excusado y la respuesta en asistencia (desde Málaga, desde Granada y desde Jaén) fue unánime.

La perfilería del techo (en la foto se percibe su tono mostaza) está especialmente diseñada para el prototipo. No fue hasta mayo cuando se dio con la sección adecuada y se pudieron encargar las matrices para extrusionarlas. Fue un retraso no previsto tras una primavera que había visto el lento pero incesante progreso de los módulos habitacionales en taller. Las empresas patrocinadoras acudían más o menos puntualmente y en orden. Los conveniso se iban firmando casi simultáneamente. A principios de año, las perspectivas económicas estaban reclamando decisiones drásticas; se confirmaba la escasez sobrevenida de fondos públicos, y las opciones eran dos: abandonar o atraer a las empresas privadas como principales apoyos. Si el proyecto era atractivo se podría conseguir. El arrojo de escoger la segunda opción tuvo sus frutos pronto.

El año anterior, 2011, había visto progresar el proyecto, sus planos, sus detalles. Las firmas de convenios entre universidades, las reuniones periódicas del equipo completo en Antequera y de los coordinadores en Sevilla, el establecimiento del taller principal de trabajo en la oficina de la calle Rosario Vega, las reuniones con los Rectores, los primeros envíos del proyecto a la organización, las participaciones en Construmat, en Bióptima, en todos los eventos posibles para divulgar el proyecto… En el otoño de 2010 había comenzado todo…

El fotógrafo retrata un instante cargado de otros momentos pasados y nos hace recordar otra ocasión, casi justo dos años antes, cuando sobre una mesa, un croquis con cuatro cajas y un intersticio verde inspiró la decisión de concursar primero y de acarrear con todo el proceso después. Una decisión que nos lleva al instante de la foto. Ahora, dos años y nueve premios después tal vez sea el momento dar las gracias a esa semilla en forma de dibujo de aquel ya lejano septiembre.

Unlikely machines on the garden

Para el imaginario del Movimiento Moderno, el infierno podría estar ubicado en los barrios masificados de las viejas ciudades industriales. En el otro extremo, el paraíso tendría el aspecto de un mar de naturaleza verde bañada por el sol. La ciudad jardín o las propuestas de bloques en altura navegando en un parque infinito de Le Corbusier darían cuerpo a esta utopía. Una nueva arcadia que tal vez no sería más que una actualización del ideal pastoril medieval del “hortus clausus”, el jardín enclaustrado, ahora llevado a la escala urbana.

Confrontada con este ideal, la arquitectura tendría que instalarse en los jardines en forma de artefactos de apariencia efímera, grácil. Los pabellones en los parques románticos, los cenadores de los jardines mediterráneos… no comprometen la supuesta naturaleza inalterada. Refiriéndose a la escala de todo un país, Leo Marx ha escrito sobre las “maquinas en el jardín” describiendo las construcción de territorio norteamericano, generado a partir de la dialéctica entre el ideal pastoril y el mito de la producción industrial.

Somos herederos de esa conciencia que ve jardines a preservar en cada agrupación vegetal, cómodos con la ficción de que la naturaleza inalterada todavía emerge por fragmentos en el interior de la sociedad industrial. Por eso, los proyectos cuya ubicación linda con parques o jardines tienden a recurrir unas veces conscientemente al modelo del pabellón, y otras veces inconscientemente al arquetipo de la máquina, el objeto sofisticado que dialoga por contraste con las formas naturales.

Nuestras obras del Centro de Salud en Casariche y de la Ampliación de la Facultad de Quí­mica de Sevilla, son dos versiones de la arquitectura de “máquinas en el jardín”. En Casariche, el lugar destinado por el Ayuntamiento para el Centro de Salud era insólito: no había más solar posible en el pueblo que un jardín rectangular entre pórticos. Cohibido ante lo categórico de la premisa, el proyecto se planteó desde el principio su construcción como un objeto ligero que ha llegado pidiendo disculpas, que no se asienta sobre el terreno sino que flota sobre él. Los primeros tanteos constructivos (desechados por parte del promotor, por motivos presupuestarios) se planteaban incluso la construcción en seco, como la de un mueble que se podría desmontar en cualquier momento. La versión final, de muy bajo presupuesto, tuvo que recurrir a cerramientos convencionales, pero conservó algunos recursos enfocados a simular esta condición de máquina efímera. La estructura de una crujía central y dos amplios vuelos hace desaparecer el contacto del edificio con el suelo. El revestimiento usa un tipo de piedra (arenisca fósil) y un despiece que remiten a la imagen de los tableros ligeros de madera. Las ventanas aparecen como vitrinas simplemente colgadas en los paramentos.

Más literal con el modelo constructivo de una máquina instalada en seco es la forma como se construyó la Ampliación de la Facultad de Química. Allí sí se recurre a la construcción “atornillada” con cerramientos de tableros que renuncian a la masa a favor del sistema de capas. El espacio intermedio entre el pabellón “que flota” y el suelo se sobredimensiona y termina albergando toda la biblioteca, descrita en todo momento como volumen de aire bajo el edificio y entre dos jardines. En Casariche y en Química, el recurso a la estructura metálica tiene que ver con la optimización de las secciones de los soportes, buscando la máxima desmaterialización del esqueleto y la simulación de la ligereza, de la no permanencia. En el caso de la Facultad de Química la condición de estructura como mecanismo ensamblado se extiende a los forjados, de chapa nervada sobre vigas IPN.

A pesar de lo que quisieron ser, pabellones en el jardín, y de cómo se cuentan, ambos proyectos inspiran una conclusión contradictoria. En los dos casos se trata de operaciones de densificación de entornos urbanos consolidados. No había jardines. En Casariche el espacio interior de la plaza estaba descuidado y casi seco y el espacio delantero de la Facultad de Química no era nada más que eso, una plataforma con parterres. Es ahora, al aparecer los pabellones, cuando los espacios intersticiales que los rodean, ya cuidados y frondosos, dan la sensación de ser los restos de un parque ocupado temporalmente por una máquina. Un parque del que sólo algunos sabemos que nunca existió, pero cuyo imposible recuerdo asoma por los verdes patios que separan la máquina de los límites de su jardín.

The means of the courtyard

Los testimonios arqueológicos documentan casas patio en la región de Caldea, cuatro mil años antes de nuestra era, o en Creta, dos mil años antes. Más cercana y familiar nos resulta la evolución de las patios domésticos en de Greca y Roma. Cuando hablamos de patio en la vivienda mediterránea lo hacemos como de un compañero inseparable, el más natural amortiguador térmico, la habitación más barata para estaciones de tiempo amable, el más eficiente regulador de la intensa luz del sur, el artilugio de ventilación evaporativa más sostenible, si además alberga una fuente y vegetación.

¿Por qué lo que es natural en nuestro entorno para la vivienda no lo es para los espacios de trabajo? ¿Por qué importamos modelos de oficinas paisaje en profundidad, bloques laminares o incluso torres?. Trabajar no es otra cosa que habitar el espacio mientras nos pagan por lo que hacemos ¿No podemos requerir prestaciones de habitabilidad como las que demandamos para las viviendas? O criterios de aprovechamiento de la luz natural, de la ventilación o del frescor del tipo de los que encontramos en el tejido residencial de nuestras ciudades mediterráneas.

Nuestra trayectoria en el territorio de la vivienda colectiva ha encontrado en la manipulación de las galerías comunitarias y los patios una línea muy propia. Desde esos trabajos es fácil interpretar que esta búsqueda está en el origen de la traslación del “recurso al patio” a los proyectos de espacios de trabajo. Quien examine el esquema de planta de nuestro edificio para las oficinas de Emasesa encontrará el arquetipo de “galerías a lo largo de una secuencia de patios” que procede de nuestras propuestas de vivienda colectiva. Horadar el espacio administrativo con estas células de aire al modo de lo que sucede en el tejido residencial de la ciudad compacta mediterránea tiene muchas ventajas frente a disposiciones tipo oficina paisaje, tipo bloque laminar o tipo torre: luz natural distribuida, ventilaciones naturales cruzadas, espacios de circulación con calidad ambiental, secuencias urbanas en miniatura, etc.

En el edificio de Emasesa los patios son “domésticos” y “sevillanos” no en su apariencia material (domina el acero el vidrio y la madera) pero sí en su escala y proporción: la de una casa patio en la que incluso no se renuncia a llenarlos de vegetación en jardineras (para desesperación de Fernando Alda, nuestro fotógrafo, que hubiera preferido patios menos marujos cuando trataba de evitarlos en sus puntos de vista).

La teoría de las galerías de carácter urbano y patios a lo largo de ellas se trasladó a otras propuestas de edificios de oficinas, como el de edificio de Emasesa en la Isla de la Cartuja o el edificio para oficinas de la Junta de Andalucí­a en el Polígono San Pablo. En estos casos los patios salen del eje central del conjunto para situarse contrapeados en el perímetro, en referencia directa a nuestros proyectos residenciales. En ellos la vegetación no descuelga de los paramentos sino que crece en el interior de los patios, ya decididamente propuesta como un componente del amortiguador térmico evaporativo.

Pudiendo ser el espacio de trabajo algo tan habitable, tan natural en su relación con el aire y la luz como la casa mediterránea, no deja de sorprendernos la insistencia en identificar en nuestras ciudades al edificio de oficinas con el tipo edificatorio de la torre totémica o del prisma estanco allí donde nuestro clima, la escala de nuestras ciudades o el espacio disponible más bien nos recomendarían otras opciones [1]

I´d rather be horizontal

En los inicios del proyecto para el Centro Andaluz de Accesibilidad y Autonomía personal, en Córdoba, lo más adecuado parecía ser dotarlo de dos o tres plantas. De esta forma el programa de usos se hubiera acomodado en una relación de alturas jerárquica, según una estratificación convencional: los recintos más públicos (salón de actos, sala de exposiciones y biblioteca) se situarían en la planta baja, concentrado el mayor trasiego de visitantes ajenos al centro, mientras que los usos más restringidos (oficinas y despachos de dirección) ocuparían las plantas superiores. En lugar de esto, la propuesta se dispuso totalmente horizontal, conectándose todos sus lugares en el mismo nivel, tratando todo el plano de la parcela como un mosaico unitario, donde los caminos exteriores, el estanque, el bosquecillo de entrada, las pérgolas, los aparcamientos… serían equivalentes sobre el terreno “natural” a la galería interior (la “calle de los sentidos”), al paquete de oficinas o a las salas para el público. Sólo un único plano horizontal que se podría extender sin límites, conectado por múltiples vías.

La cáscara cerámica del edificio no es el conjunto de fachadas y techos habituales, sino que funciona como la pared de una burbuja que selecciona un campo del mosaico, de ese paisaje geometrizado, para darle estatuto de espacio interior con su ambiente controlado, al modo cómo las geodésicas de B. Fuller proponían un volumen de aire protegido en medio de la extensión horizontal del territorio natural. La horizontalidad en sentido amplio es una condición habitualmente atribuida al espacio moderno, que concede una primordial importancia a la apertura y la continuidad “en contraste con esos ‘lugares’ aislados y semiindependientes que constituían la estructura espacial de los mundos del pasado. (…) La relación con el cielo, esa ‘dimensión’ sagrada’ de las culturas del pasado, tiende a olvidarse cuando la tierra se abre como una extensión horizontal”.[2].

Mark Wigley, en su ensayo “The Architectural Brain” ha llevado la interpretación de la inevitable “horizontalidad” del espacio moderno, en su cada vez más intenso despliegue de flujos, nodos, procesos paralelos, redes, anchos de banda, interfaces, etc. hasta unos antecedentes localizados en el siglo XVII, cuando la compresión del universo empezó tomar cuerpo en forma de cuadros comparativos, tablas, diccionarios, libros de cuentas y cálculos en los que cada entrada interconectada tenía un estatus equivalente. Nacía una nueva libertad democrática opuesta a la antigua jerarquía de la autoridad y el conocimiento. En nuestra cultura arquitectónica contemporánea, la consecuencia extrema, más o menos consciente, es que la lógica de esta red horizontal de sistemas de comunicación acaba llegando a los edificios. Los interiores quieren ser diagramas, o mejor, circuitos integrados. Los “mat-buildings” de postguerra (Universidad Libre de Berlín, Hospital de Venecia…) o los espacios educativos en redes infinitas de Konrad Waschsmann serían la materialización más clásica del concepto.

Pero la génesis del proyecto de Cordoba tiene una componente conceptual más física. Un centro para exponer todos los avances de los medios de accesibilidad y autonomía personal hubiera acogido de forma natural y deseable las novedades en elevadores, plataformas y artilugios que permiten a los discapacitados físicos sortear la gravedad. Pero preferimos hacer lo contrario: no habría gravedad que sortear para nadie. Todos los visitantes compartirían el mismo plano horizontal sin accidentes, sirviéndose del sonido de los surtidores del estanque, de la sombra del bosque de entrada, del olor de las plantas aromáticas, de las distintas intensidades de la luz natural, de las distintas texturas y dibujos geométricos del pavimento, para orientarse usando todos los sentidos disponibles. Una única calle de dimensiones casi urbanas construye el interior, un espacio único de encuentro sin enigmas y con claves de uso intuitivas. En el solar del CAAAP no habrá jerarquías frente a una escalera o un laberinto. Por un momento, y bajo una única bóveda cerámica, todos seremos horizontales.