Hasta donde alcanza la voz

As far as voice reaches

En el ágora de Atenas eran necesarios 6.000 votos para condenar a un hombre al ostracismo. En los días de decisión, una multitud cercana a las 10.000 personas podía congregarse en un espacio urbano de unos 40.000 metros cuadrados. Los atenienses, educados en el cuidado del cuerpo y de la voz, guardaban una singular compostura grupal en el ágora, formando un “cuadro de orden corporal en la bruma de la diversidad”, en palabras de Winckelmann. Allí fluían las conversaciones y los discursos, y las distancias personales se calibraban en función del recorrido auditivo de la palabra. Palabras y espacios. ¿Qué diríamos hoy de un urbanismo cuyas medidas se calibraran en función de la palabra que se pronuncia y se puede escuchar?

Cuando nos enfrentábamos al proyecto de la manzana de viviendas para jóvenes y mayores en el entorno de la Estación de San Bernardo de Sevilla, uno de nuestros intereses principales fue trasladar a este solar de la primera periferia de Sevilla las condiciones de densidad y cercanía física de la ciudad histórica. Las “micromanzanas” que proponíamos podían no ser comprendidas por lo forzado de su reducido tamaño, llevado al límite para simular un tejido de intersticios de una escala similar al del centro histórico, pero era necesario provocar la sensación de cercanía y de interacción personal en un conjunto residencial que ser proponía como modelo de relaciones inter-generacionales. El archipiélago de micromanzanas descansaba sobre una plataforma elevada, una planta noble a cuatro metros de la avenida, que se entendía como el lugar de encuentro de los diversos: un ágora de 1800 metros cuadrados en la que, si la densidad de ocupación fuera la misma que en la de Atenas, 450 personas, los habitantes de las 178 viviendas, podrían reconocerse y hablarse.

Nos estamos acostumbrando con demasiada facilidad a fascinarnos con los logros del urbanismo macro, el de las grandes cifras, el los espectáculos de crecimiento (sobre todo oriental) de los que dan fe Rem Koolhaas y el Google Earth. En una mesa redonda reciente manifesté mi escepticismo ante la benevolencia de esas visiones y ante cómo los observadores más finos caen seducidos por las cifras y el aroma de lo grande y del dinero. Cuando hice notar el alejamiento que esta posición suponía del sujeto principal del urbanismo, el contacto personal físico, fui calificado de romántico, adjetivo que en una época como la que vivimos no podía entenderse más que como “antiguo”.

Pero me gustaría insistir una vez más en que el recurso al contacto personal, al microurbanismo, es el camino para responder a las necesidades de los habitantes de las ciudades, cada vez menos amparados por núcleos familiares clásicos dentro de estructuras de relaciones comunales estables; cada vez más transitando como sujetos solos o en reducida compañía; jóvenes y mayores con el único hilo conector de Internet. Dolores Hayden ha llamado la atención a cerca de lo estéril de insistir únicamente en estrategias de refugio o de eficiencia a la hora de afrontar el futuro de la vivienda. Insiste la socióloga norteamericana en el valor de las estrategias de corresponsabilidad, cuyo modelo arquetípico urbano sería algo así como un claustro comunitario

Sería interesante volver a hablar del valor sanador de la cercanía, de la interacción física entre diferentes que se exponen y se compadecen. Sería interesante averiguar cuánto del urbanismo moderno de torres navegando sobre planos verdes de raíces lecorbusieranas tiene su razón de ser ese neurótico fear of touching del que tanto han hablado Anthony Vidler y Richard Sennett.

En el proyecto de San Bernardo los elementos construidos, los compactos bloques en torno a patios de pequeña escala, eran forzados a mirarse de cerca, a casi tocarse, a compartir recorridos de acceso. En el concurso de ideas abundaron las galerías interminables y la yuxtaposición de series disciplinadas de apartamentos que no se miran. Nosotros imaginábamos un ágora, con su cuadro de orden corporal de personas diversas que se agrupan.

Voces compartidas, que trazan las dimensiones del suelo que sobrevuelan.

 

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Alas construidas

Built wings

A caballo de otro cambio de siglo, Edwin L. Lutyens diseñó refinadas casas de campo para empresarios, comerciantes e intelectuales ingleses. Repasando las plantas y las fotografías en blanco y negro del magnífico “Houses and Gardens by E. L. Lutyens”, editado por primera vez en 1913, llama la atención la combinación de aire clásico, recursos vernáculos e ingenio distributivo que las obras traslucen. Hay algo muy actual, o debiera decir intemporal, en la forma cómo los esquemas previos se manipulan, o se traicionan, para adaptarse a un programa o a un paisaje; cómo en una cáscara clásica se empaqueta un imbricado mecanismo de circulaciones que pone patas arriba las expectativas que genera la volumetría; cómo, de forma sutil, el objeto-casa expande sus limites en la arquitectura del jardín, en operaciones extremadamente sensibles a la orientación y la topografía. Mientras Frank Lloyd Wright, su exacto coetáneo, se prepara para romper la caja a base de abstraer los componentes arquitectónicos arquetípicos, Lutyens lleva a su últimos desarrollos el diálogo entre lo vernáculo y lo clásico, entre Palladio y el cottage inglés, entre el esquema racional de usos y circulaciones y el conjunto que integran el carácter, la memoria y los materiales de la villa inglesa soñada, llenando sus obras de paradojas sorprendentes y secuencias memorables.

Tal vez estemos demasiado acostumbrados a evaluar los productos arquitectónicos en función de su coherencia como objetos, herederos como somos de una cultura visual que los congela en fotografías y de una manera de aproximarnos mentalmente a ellos que los prima si se explican por un sencillo concepto inicial o una metáfora. Desconfiamos de las descoyunturas, los acoples, los añadidos, de las plantas desequilibradas o desmembradas, sin entretenernos a considerar qué puede haber de bueno en una arquitectura que, en vez de presentarse, acompaña o cobija al que la habita con elementos que contradicen un trazado canónico. Mientras mira de reojo a la arquitectura vernácula, Lutyiens ofrece un repertorio de piezas mediante las cuales la casa-caja despliega gentilmente sus brazos para recibir al visitante, para cobijar un jardín o para crear habitaciones exteriores anexas que no compiten con la rotundidad de una mansión que sigue ofreciendo su imagen representativa. Una arquitectura llena de wings, de alas construidas, no necesariamente proporcionadas o coherentes con el cuerpo principal, pero que hacen majestuosamente habitables los espacios exteriores o intermedios.

En nuestro proyecto para el Teatro Municipal de Arahal, la estrategia de diseño partió de desplegar un ala. El programa de usos de un teatro suele envolverse en volumetrías contundentes y no faltaban razones para responder de esa forma a la zona periférica de Arahal donde se implantaba el proyecto, presidida por las Antiguas naves de Hytasa, grandes prismas blancos frente al olivar. Pero el visitante necesitaba cobijo allí donde la ciudad está diluida. En una parcela sin límites claros, el envoltorio de la sala principal necesitaba desplegar un brazo para dar límite a una nueva plaza. El cerramiento unitario que lo envuelve todo, un muro blanco continuo que se pliega sobre el vestíbulo, la sala y su torre, no hace más que tratar de unificar en un gesto esta yuxtaposición de gestos dispares.

En el proyecto para el Mercado de Marisco de Río Hato (Panamá), se insiste en el mismo recurso. Se requería de una instalación junto a la carretera Interamericana, en una parcela sin ninguna referencia urbana, donde la única preexistencia son los cercanos restos de la pista de aterrizaje de la base Río Hato, ya sin ejército norteamericano. El volumen de la sala del mercado no hubiera bastado para recibir al viajero, ni siquiera para hacerle alguna señal en su fugaz tránsito por la autovía. Era necesario construir otro ala, un añadido de reducida escala al cuerpo principal, para cobijar la plaza de acceso. En ese añadido encontraron fácil acomodo el restaurante, la tienda de productos locales y una pequeña sucursal bancaria. Quedó para el final añadir sobre el extremo del brazo una banderilla de aviso, una llamada al distraído conductor, en forma del prisma anunciador que el Gobierno panameño terminó construyendo con tela tensada. El Mercado de Marisco se edificó con los escasos medios presupuestarios y constructivos que permitía la economía local, y a nuestra sensibilidad le hubiera encajado (sólo al principio) una mayor coherencia, una mayor limpieza o abstracción, una mayor sofisticación en los detalles. Pero cuando, cada mañana, la sala de minoristas se llena de la actividad de los visitantes que han aparcado en la plaza de acceso, todas esas cuestiones pasan a segundo plano. El gesto de acogida ya está construido.

 

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Utopías ambientales

Environmental Utopias

Palidece el recuerdo de los días pasados al cobijo del “Patio 2.12” mientras van tomando cuerpo nuevos proyectos, que germinan tras su estela… Parece ser que algún miembro del jurado internacional de arquitectura que hizo una de las 10 valoraciones de los prototipos sostenía que “aquello no era un patio”. Y probablemente tenía razón: mientras el Andalucía Team se reunía cada día en ese espacio central, a la sombra del sol de septiembre las primeras semanas, o cobijado de la lluvia la última, lo estaba utilizando y percibiendo como una habitación más de la casa. La más espaciosa y la más apetecible aquellos días, a tenor de su intensiva ocupación. En contraste con los otros cuartos “interiores”, este espacio no se “acondicionaba”, o lo hacía sólo parcialmente, usando las configuraciones cambiantes de sus paredes y techos.

A veces explicábamos el patio describiéndolo como un amortiguador del resto de las habitaciones de la casa, el paso intermedio entre el cuarto y el paisaje: la primera línea de defensa, que reduce los requerimientos energéticos de las habitaciones que a él se vuelcan como paso previo, antes de entrar en contacto con el exterior.

La idea de gradación en el nivel de acondicionamiento de la vivienda no parece estar hoy bien asentada en la conciencia de los usuarios urbanitas. A todos los cuartos se les quiere dotar con las mismas prestaciones. Sin embargo, la arquitectura vernácula en todas las latitudes, más sensible a la limitación de los medios disponibles, ofrece muchos ejemplos de esta gradación: no todo se acondiciona igual. Los espacios intermedios de la tradición mediterránea son idóneos como habitaciones sólo para algunas horas del día o para algunas estaciones del año, pero en todo momento construyen ese colchón semi-acondicionado que defiende el resto de los ámbitos.

Algunos de los proyectos utópicos más significativos surgidos de los experimentos libertarios de los sesenta y setenta (Archigram, Friedman, Archizoom, Fuller…) planteaban la posibilidad de usar las tecnologías de la construcción de cáscaras de gran escala para generar entornos climáticos protegidos, a resguardo de las inclemencias más extremas. La burbuja que Buckmister Fuller imagina depositada sobre la zona central de la isla de Manhattan es el grado extremo de esa visión, que el autor quería ver materializada con el auxilio de la técnica de sus cúpulas geodésicas, tejidas de vidrio y barras metálicas en estructuras estéreas. La dome neoyorkina de Fuller quedó en un fotomontaje, pero algo de su herencia se vislumbra en un edificio que se levanta precisamente en el interior del área que la semiesfera de vidrio pretendía cobijar. En la calle 43 se alza la Fundación Ford, el cubo de granito y cristal que Kevin Roche y John Dinkeloo completan en 1968. Allí, la mayor parte del volumen construido es aire, pero aire confinado en el interior de una gigantesca habitación intermedia, un atrio ajardinado y acristalado al que abren el resto de las dependencias, las oficinas de la Fundación, que no miran directamente a la calle, sino a ese amortiguador previo no “climatizado”.

Nuestra propuesta para el Concurso para la Gerencia de Urbanismo de Sevilla era a su modo deudora de aquellas utopías ambientales y del recuerdo de los espacios intermedios mediterráneos que aún forman parte de nuestro inconsciente colectivo. Un emparrado artificial a gran escala conformaría un prisma del tamaño de una manzana de la isla de la Cartuja y en su interior el aire atemperado (sombreado- ventilado en verano y soleado-estanco en invierno) actuaría como un amortiguador climático frente al exterior sin domesticar. Las dependencias de la Gerencia quedarían empaquetadas en pequeños edificios independientes y transparentes a modo de ciudadela envuelta en ese límite protector, éste también resuelto, como las geodésicas de Fuller, por medio de una estructura estérea de delgadas barras y vidrios regulables, pero en este caso con el complemento de un sistema de sombras cambiantes. Cajas autónomas abiertas a un espacio amortiguador habitable… Un “Patio 2.12” a escala metropolitana.

 

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Un instante en Patio 2.12

An instant at Patio 2.12

El fotógrafo se refleja en la cristalera corredera del dormitorio en el momento de tomar la imagen. Es jueves 13 de septiembre y minutos antes hemos desalojado el patio, concurrido de autoridades, tras inaugurarse oficialmente Solar Decathlon Europe 2012. La Ministra de Fomento y la Alcaldesa de Madrid han escogido nuestra casa de entre las dicienueve de todo el mundo para, con su visita, dar por iniciado el Evento.

Horas antes hemos conseguido unos botijos y unas macetas de kentias para amueblar el patio, y ahora se agrupan junto a los estanques. La palabra botijo va a estar de moda estos días. Simboliza nuestro sistema de evapotranspiración de la fachada cerámica. Si se observa cuidadosamente, la foto muestra restos de las pruebas del sistema de humectación de la fachada. Tras las plantas asoman las piezas de cerámica perforada que permite la inyección de aire húmedo desde una máquina de enfriamiento evaporativo que entraría en funcionamiento si el calor lo demandara. No hizo falta, el patio fue suficiente.

La cortina de vidrio que se intuye a la izquierda ante las simuladas hojas de parra es móvil, se pliega según las condiciones requeridas. Los visitantes no saben que se ha acabado la noche anterior. La empresa que inicialmente las patrocinaba rehusó en última instancia y el plan B sólo pudo llegar a última hora.

El día anterior por la mañana todavía hubo que ajustar alguno de los motores del cierre acristalado del techo. En la foto aparece cerrado, pero su posición habitual en el mes de septiembre fue la abierta, con las hojas artificiales abatidas, simulando el ambiente de un emparrado.

El lunes anterior se terminó entablado del patio. Era la casa más avanzada en su construcción y el realizador de Informe Semanal nos había prometido que si se acababa para esa fecha, si el patio estaba filmable, seriamos protagonistas en la emisión. Ese fin de semana el equipo tocó a rebato. Quedaba todo el entablado y los decathletas tuvieron que emplearse a fondo.

La semana anterior se habían cumplido los plazos previstos: fijación de los cuatro módulos habitacionales prefabricados, totalmente terminados en taller, montaje del techo del patio, montaje del anillo de instalaciones central, instalación de las rampas de acceso, de los estanques… Hizo muy buen tiempo.

Un mes antes terminábamos el montaje previo de la casa en su lugar de fabricación: el polígono El Cáñamo II, en las naves cedidas por el Ayuntamiento de La Rinconada. El verano fue especialmente caluroso, para desesperación de los alumnos más implicados, que cursaban jornadas de casi doce horas algunos de aquellos días.

Las hojas móviles que forman el emparrado artificial, en varios tonos de verde y en la foto abatidas se pintaron en verano. Sobre una base de composite de aluminio (patrocinado el material y el corte) todo el equipo (profesores-investigadores y alumnos-decathletas) fue convocado un sabado a principios de verano para pintarlas en un solo día, con las estrategias de una cadena de montaje en serie. En aquella jornada se ultimaron las estrategias y los turnos del montaje definitivo. Nadie estaba excusado y la respuesta en asistencia (desde Málaga, desde Granada y desde Jaén) fue unánime.

La perfilería del techo (en la foto se percibe su tono mostaza) está especialmente diseñada para el prototipo. No fue hasta mayo cuando se dio con la sección adecuada y se pudieron encargar las matrices para extrusionarlas. Fue un retraso no previsto tras una primavera que había visto el lento pero incesante progreso de los módulos habitacionales en taller. Las empresas patrocinadoras acudían más o menos puntualmente y en orden. Los conveniso se iban firmando casi simultáneamente. A principios de año, las perspectivas económicas estaban reclamando decisiones drásticas; se confirmaba la escasez sobrevenida de fondos públicos, y las opciones eran dos: abandonar o atraer a las empresas privadas como principales apoyos. Si el proyecto era atractivo se podría conseguir. El arrojo de escoger la segunda opción tuvo sus frutos pronto.

El año anterior, 2011, había visto progresar el proyecto, sus planos, sus detalles. Las firmas de convenios entre universidades, las reuniones periódicas del equipo completo en Antequera y de los coordinadores en Sevilla, el establecimiento del taller principal de trabajo en la oficina de la calle Rosario Vega, las reuniones con los Rectores, los primeros envíos del proyecto a la organización, las participaciones en Construmat, en Bióptima, en todos los eventos posibles para divulgar el proyecto… En el otoño de 2010 había comenzado todo…

El fotógrafo retrata un instante cargado de otros momentos pasados y nos hace recordar otra ocasión, casi justo dos años antes, cuando sobre una mesa, un croquis con cuatro cajas y un intersticio verde inspiró la decisión de concursar primero y de acarrear con todo el proceso después. Una decisión que nos lleva al instante de la foto. Ahora, dos años y nueve premios después tal vez sea el momento dar las gracias a esa semilla en forma de dibujo de aquel ya lejano septiembre.


 

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Improbables máquinas en el jardí­n

Unlikely machines on the garden

Para el imaginario del Movimiento Moderno, el infierno podría estar ubicado en los barrios masificados de las viejas ciudades industriales. En el otro extremo, el paraíso tendría el aspecto de un mar de naturaleza verde bañada por el sol. La ciudad jardín o las propuestas de bloques en altura navegando en un parque infinito de Le Corbusier darían cuerpo a esta utopía. Una nueva arcadia que tal vez no sería más que una actualización del ideal pastoril medieval del “hortus clausus”, el jardín enclaustrado, ahora llevado a la escala urbana.

Confrontada con este ideal, la arquitectura tendría que instalarse en los jardines en forma de artefactos de apariencia efímera, grácil. Los pabellones en los parques románticos, los cenadores de los jardines mediterráneos… no comprometen la supuesta naturaleza inalterada. Refiriéndose a la escala de todo un país, Leo Marx ha escrito sobre las “maquinas en el jardín” describiendo las construcción de territorio norteamericano, generado a partir de la dialéctica entre el ideal pastoril y el mito de la producción industrial.

Somos herederos de esa conciencia que ve jardines a preservar en cada agrupación vegetal, cómodos con la ficción de que la naturaleza inalterada todavía emerge por fragmentos en el interior de la sociedad industrial. Por eso, los proyectos cuya ubicación linda con parques o jardines tienden a recurrir unas veces conscientemente al modelo del pabellón, y otras veces inconscientemente al arquetipo de la máquina, el objeto sofisticado que dialoga por contraste con las formas naturales.

Nuestras obras del Centro de Salud en Casariche y de la Ampliación de la Facultad de Quí­mica de Sevilla, son dos versiones de la arquitectura de “máquinas en el jardín”. En Casariche, el lugar destinado por el Ayuntamiento para el Centro de Salud era insólito: no había más solar posible en el pueblo que un jardín rectangular entre pórticos. Cohibido ante lo categórico de la premisa, el proyecto se planteó desde el principio su construcción como un objeto ligero que ha llegado pidiendo disculpas, que no se asienta sobre el terreno sino que flota sobre él. Los primeros tanteos constructivos (desechados por parte del promotor, por motivos presupuestarios) se planteaban incluso la construcción en seco, como la de un mueble que se podría desmontar en cualquier momento. La versión final, de muy bajo presupuesto, tuvo que recurrir a cerramientos convencionales, pero conservó algunos recursos enfocados a simular esta condición de máquina efímera. La estructura de una crujía central y dos amplios vuelos hace desaparecer el contacto del edificio con el suelo. El revestimiento usa un tipo de piedra (arenisca fósil) y un despiece que remiten a la imagen de los tableros ligeros de madera. Las ventanas aparecen como vitrinas simplemente colgadas en los paramentos.

Más literal con el modelo constructivo de una máquina instalada en seco es la forma como se construyó la Ampliación de la Facultad de Química. Allí sí se recurre a la construcción “atornillada” con cerramientos de tableros que renuncian a la masa a favor del sistema de capas. El espacio intermedio entre el pabellón “que flota” y el suelo se sobredimensiona y termina albergando toda la biblioteca, descrita en todo momento como volumen de aire bajo el edificio y entre dos jardines. En Casariche y en Química, el recurso a la estructura metálica tiene que ver con la optimización de las secciones de los soportes, buscando la máxima desmaterialización del esqueleto y la simulación de la ligereza, de la no permanencia. En el caso de la Facultad de Química la condición de estructura como mecanismo ensamblado se extiende a los forjados, de chapa nervada sobre vigas IPN.

A pesar de lo que quisieron ser, pabellones en el jardín, y de cómo se cuentan, ambos proyectos inspiran una conclusión contradictoria. En los dos casos se trata de operaciones de densificación de entornos urbanos consolidados. No había jardines. En Casariche el espacio interior de la plaza estaba descuidado y casi seco y el espacio delantero de la Facultad de Química no era nada más que eso, una plataforma con parterres. Es ahora, al aparecer los pabellones, cuando los espacios intersticiales que los rodean, ya cuidados y frondosos, dan la sensación de ser los restos de un parque ocupado temporalmente por una máquina. Un parque del que sólo algunos sabemos que nunca existió, pero cuyo imposible recuerdo asoma por los verdes patios que separan la máquina de los límites de su jardín.

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El recurso del patio

The means of the courtyard

Los testimonios arqueológicos documentan casas patio en la región de Caldea, cuatro mil años antes de nuestra era, o en Creta, dos mil años antes. Más cercana y familiar nos resulta la evolución de las patios domésticos en de Greca y Roma. Cuando hablamos de patio en la vivienda mediterránea lo hacemos como de un compañero inseparable, el más natural amortiguador térmico, la habitación más barata para estaciones de tiempo amable, el más eficiente regulador de la intensa luz del sur, el artilugio de ventilación evaporativa más sostenible, si además alberga una fuente y vegetación.

¿Por qué lo que es natural en nuestro entorno para la vivienda no lo es para los espacios de trabajo? ¿Por qué importamos modelos de oficinas paisaje en profundidad, bloques laminares o incluso torres?. Trabajar no es otra cosa que habitar el espacio mientras nos pagan por lo que hacemos ¿No podemos requerir prestaciones de habitabilidad como las que demandamos para las viviendas? O criterios de aprovechamiento de la luz natural, de la ventilación o del frescor del tipo de los que encontramos en el tejido residencial de nuestras ciudades mediterráneas.

Nuestra trayectoria en el territorio de la vivienda colectiva ha encontrado en la manipulación de las galerías comunitarias y los patios una línea muy propia. Desde esos trabajos es fácil interpretar que esta búsqueda está en el origen de la traslación del “recurso al patio” a los proyectos de espacios de trabajo. Quien examine el esquema de planta de nuestro edificio para las oficinas de Emasesa encontrará el arquetipo de “galerías a lo largo de una secuencia de patios” que procede de nuestras propuestas de vivienda colectiva. Horadar el espacio administrativo con estas células de aire al modo de lo que sucede en el tejido residencial de la ciudad compacta mediterránea tiene muchas ventajas frente a disposiciones tipo oficina paisaje, tipo bloque laminar o tipo torre: luz natural distribuida, ventilaciones naturales cruzadas, espacios de circulación con calidad ambiental, secuencias urbanas en miniatura, etc.

En el edificio de Emasesa los patios son “domésticos” y “sevillanos” no en su apariencia material (domina el acero el vidrio y la madera) pero sí en su escala y proporción: la de una casa patio en la que incluso no se renuncia a llenarlos de vegetación en jardineras (para desesperación de Fernando Alda, nuestro fotógrafo, que hubiera preferido patios menos marujos cuando trataba de evitarlos en sus puntos de vista).

La teoría de las galerías de carácter urbano y patios a lo largo de ellas se trasladó a otras propuestas de edificios de oficinas, como el de edificio de Emasesa en la Isla de la Cartuja o el edificio para oficinas de la Junta de Andalucí­a en el Polígono San Pablo. En estos casos los patios salen del eje central del conjunto para situarse contrapeados en el perímetro, en referencia directa a nuestros proyectos residenciales. En ellos la vegetación no descuelga de los paramentos sino que crece en el interior de los patios, ya decididamente propuesta como un componente del amortiguador térmico evaporativo.

Pudiendo ser el espacio de trabajo algo tan habitable, tan natural en su relación con el aire y la luz como la casa mediterránea, no deja de sorprendernos la insistencia en identificar en nuestras ciudades al edificio de oficinas con el tipo edificatorio de la torre totémica o del prisma estanco allí donde nuestro clima, la escala de nuestras ciudades o el espacio disponible más bien nos recomendarían otras opciones [1]


[1] Lo cual puede leerse como un comentario indirectamente referido a la famosa Torre Pelli de Sevilla, que sólo puede entenderse desde una voluntad, ajena a cualquier criterio funcional, urbanístico, ambiental o sostenible, de crear un símbolo expresivo del poder económico que la promueve.

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Preferiría ser horizontal ¹

I´d rather be horizontal

En los inicios del proyecto para el Centro Andaluz de Accesibilidad y Autonomía personal, en Córdoba, lo más adecuado parecía ser dotarlo de dos o tres plantas. De esta forma el programa de usos se hubiera acomodado en una relación de alturas jerárquica, según una estratificación convencional: los recintos más públicos (salón de actos, sala de exposiciones y biblioteca) se situarían en la planta baja, concentrado el mayor trasiego de visitantes ajenos al centro, mientras que los usos más restringidos (oficinas y despachos de dirección) ocuparían las plantas superiores. En lugar de esto, la propuesta se dispuso totalmente horizontal, conectándose todos sus lugares en el mismo nivel, tratando todo el plano de la parcela como un mosaico unitario, donde los caminos exteriores, el estanque, el bosquecillo de entrada, las pérgolas, los aparcamientos… serían equivalentes sobre el terreno “natural” a la galería interior (la “calle de los sentidos”), al paquete de oficinas o a las salas para el público. Sólo un único plano horizontal que se podría extender sin límites, conectado por múltiples vías.

La cáscara cerámica del edificio no es el conjunto de fachadas y techos habituales, sino que funciona como la pared de una burbuja que selecciona un campo del mosaico, de ese paisaje geometrizado, para darle estatuto de espacio interior con su ambiente controlado, al modo cómo las geodésicas de B. Fuller proponían un volumen de aire protegido en medio de la extensión horizontal del territorio natural. La horizontalidad en sentido amplio es una condición habitualmente atribuida al espacio moderno, que concede una primordial importancia a la apertura y la continuidad “en contraste con esos ‘lugares’ aislados y semiindependientes que constituían la estructura espacial de los mundos del pasado. (…) La relación con el cielo, esa ‘dimensión’ sagrada’ de las culturas del pasado, tiende a olvidarse cuando la tierra se abre como una extensión horizontal”.[2].

Mark Wigley, en su ensayo “The Architectural Brain” ha llevado la interpretación de la inevitable “horizontalidad” del espacio moderno, en su cada vez más intenso despliegue de flujos, nodos, procesos paralelos, redes, anchos de banda, interfaces, etc. hasta unos antecedentes localizados en el siglo XVII, cuando la compresión del universo empezó tomar cuerpo en forma de cuadros comparativos, tablas, diccionarios, libros de cuentas y cálculos en los que cada entrada interconectada tenía un estatus equivalente. Nacía una nueva libertad democrática opuesta a la antigua jerarquía de la autoridad y el conocimiento. En nuestra cultura arquitectónica contemporánea, la consecuencia extrema, más o menos consciente, es que la lógica de esta red horizontal de sistemas de comunicación acaba llegando a los edificios. Los interiores quieren ser diagramas, o mejor, circuitos integrados. Los “mat-buildings” de postguerra (Universidad Libre de Berlín, Hospital de Venecia…) o los espacios educativos en redes infinitas de Konrad Waschsmann serían la materialización más clásica del concepto.

Pero la génesis del proyecto de Cordoba tiene una componente conceptual más física. Un centro para exponer todos los avances de los medios de accesibilidad y autonomía personal hubiera acogido de forma natural y deseable las novedades en elevadores, plataformas y artilugios que permiten a los discapacitados físicos sortear la gravedad. Pero preferimos hacer lo contrario: no habría gravedad que sortear para nadie. Todos los visitantes compartirían el mismo plano horizontal sin accidentes, sirviéndose del sonido de los surtidores del estanque, de la sombra del bosque de entrada, del olor de las plantas aromáticas, de las distintas intensidades de la luz natural, de las distintas texturas y dibujos geométricos del pavimento, para orientarse usando todos los sentidos disponibles. Una única calle de dimensiones casi urbanas construye el interior, un espacio único de encuentro sin enigmas y con claves de uso intuitivas. En el solar del CAAAP no habrá jerarquías frente a una escalera o un laberinto. Por un momento, y bajo una única bóveda cerámica, todos seremos horizontales.

 

[1] El lector avezado habrá reconocido el préstamo del poema de Silvia Plath que comienza “I am vertical / but I would rather be horizontal”. Es moneda común atribuir al texto un subyacente sentido suicida (bajo la influencia de lo que fue el final de la escritora) pero tal vez no se ésta más que una interpretación ventajista a posteriori en clave sicológica que no saca a la luz otras sugerencias más interesantes en el poema: el árbol es vertical, jerárquico, simboliza la autoridad indiscutida – paterna – que trasciende las generaciones, mientras que tumbarse entre las flores es establecer una “conversación abierta con el cielo”: “(…) It is more natural to me, lying down. / Then the sky and I are in open conversation. / And I shall be useful when I lie down finally: / Then the trees may touch me for once, and the flowers have time for me.

[2] La cita es de Norberg-Schulz, Christian. Los principios de la arquitectura moderna. Editorial Reverté. Barcelona, 2005

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Mi casa es mi castillo

My house is my castle

Describiendo las aportaciones de las obras residenciales de Robert Venturi a la cultura de la vivienda moderna, Christian Norberg-Schulz encuentra en ellas una síntesis de las soluciones libres y abiertas de los primeros modernos y de la aspiración de identidad y significación reclamada al final del siglo XX. Así­, la Casa Tucker III, de 1975, sería un compendio de aquellos arquetipos que demandarí­a para sí­ una vivienda unifamiliar con significado: es a la vez un “pabellón en el jardí­n”, una “torre”, un “hogar” y un “balcón al mundo”.

Volviendo la mirada a nuestra obra de vivienda unifamiliar en la Urbanización Azahar, de Jaén, (aún inacabada) resulta clarificador encontrar que, de una forma más o menos consciente, el volumen compacto de piedra caliza que ocupa dos de las parcelas de una urbanización concebida para “adosados” se trazó buscando algo parecido a esas cuatro referencias. Así­, su posición aislada y la voluntad del propietario de construir por debajo de la edificabilidad permitida, para llenar el espacio sobrante con vegetación, la acabarían convirtiendo en un auténtico pabellón en el jardí­n. Su concepción introvertida, con varios centros significativos (el salón central, el “apartamento” superior en torno a un patio privado, la chimenea flotante de los dibujos), anticipa un cierto sentido de hogar clásico. El tratamiento de la fachada trasera, a modo de gran mirador al paisaje interminable de olivar, monumentaliza la idea de balcón al mundo.

Y queda la torre. “Cada casa debiera ser una fortaleza” escribió el poeta Auden en “The Common Life”, sublimando las sensaciones de su hogar compartido con Chester Kallman [1]. Desde la parcela de la casa de la urbanización Azahar, la metáfora del castillo tiene una motivación también física. Allí, las ní­tidas torres prismáticas y los muros del castillo de Santa Catalina se perciben muy cercanos. El estilo alegórico de justificar los proyectos que tanto se prodigaba a mediados de los noventa podría haberse utilizado para describir la idea del proyecto: una torre del castillo se ha desprendido y se ha incrustado en la parcela. Pero en la motivación del proyecto es más ajustado hablar de un argumento que tiene que ver con lo que en alguna otra ocasión he denominado la “arquitectura de los muros huecos”.

Los dibujos que encabezan este texto representan el castillo normando Hedingham, en Essex, construdo en el siglo XII y muy bien conservado por sus actuales propietarios, los descendientes de su primer morador. Los muros gruesos que hacen posible su construcción se horadan con usos menores, construyendo un interfaz lleno de espacios “servidores” de las estancias principales, grandes recintos únicos indiferenciados que hoy llamarí­amos lofts. El concepto estructural y espacial de la casa de Jaén podrí­a ser una traducción directa de este trazado. Un ancho total de 13 metros se segmenta en dos bandas perimetrales de 2 metros de espesor y un vano único central, el cual admitiría albergar un único espacio, de 9 metros de luz. La estructura metálica se resuelve con pórticos tipo puente, con dobles pilares en los extremos, separados 2 m, que permiten un efecto de empotramiento para la viga central. Las bandas laterales no son sólo “estructurales” sino también “funcionales” en el sentido que cobijan espacios menores, de servicio: baños, lavaderos, cocina, logias…, al modo cómo en las torres medievales los recintos excavados en el grueso muro pueden albergar usos menudos, subsidiarios de la gran sala central.

Esta forma de componer, de bandas perimetrales con espacios servidores, era muy común en la arquitectura de Louis Kahn (véase por ejemplo la casa Esherick). Colin Rowe ha descrito también cómo esas “composiciones periféricas” da a las casas de Breuer y Gropius “ese aire de modernidad y determinan en ellas nuestras sensaciones de agrado”. Nos hemos formado asignando la condición de modernidad a los diafragmas, a los cerramientos delgados, a los muros cortina, y hemos sacado poco partido de la lección de los castillos, ahora que los muros gruesos, antaño llenos de materia a excavar, pueden ser sólo de aire, bandas disponibles para regular la relación con el exterior o para albergar la intimidad de los espacios más relacionados con el tamaño del cuerpo que habita la casa… O la fortaleza privada.

 

[1 ]“(…) I´m glad the builder gave / our common-room small windows / through which no observed outsider can observe us; / every home should be a fortress, / equipped with all the very latest engines / for keeping Nature at bay (…). The Common Life (fragmento), en W. H. Auden,  “Selected Poems”. Faber and Faber, Londres. 1979.

 

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La ciudad como medio ambiente

The City as Environment

En esta imagen se despliegan los niños del cuadro “Juegos infantiles” de Peter Bruegel bajo las velas del espacio de nuestro proyecto para la Plaza de la Encarnación de Sevilla. Allí­, en un vací­o que la historia y sus indeterminaciones habí­a acabado legando a la ciudad proponíamos una operación de conservación de esta “reserva natural”. No tocar. No llenar. Aprovechar la ocasión y custodiar este lugar regalado que queda sin intervenir, crudo, en bruto, y en el corazón del centro histórico. Nuestra propuesta arquitectónica eludía la inserción de nuevos objetos y se concentraba en crear ese interior urbano, ese salón tridimensional, casi descampado, al que resguardar del soleamiento excesivo en verano, al que calentar en invierno, al que dotar de instalaciones que permitieran enchufar distintas actividades cambiantes La arquitectura serí­a lo más ligera que la tecnología permitiera. Velas solidificadas de GRC y soportes periféricos en racimo, de esbeltos fustes, conformarí­an los límites del vacío urbano preservado y disponible. Un vacío donde la arquitectura quiere disolverse, para invitar al movimiento de las personas en libre actividad. Como los niños en el cuadro de Bruegel.

¿Qué condiciones debiera ofrecer un espacio urbano de estas dimensiones para ser soporte de un espectáculo como el que registra en su pintura Bruegel, “fieramente y con humor[1]“, en palabras del poeta William Carlos Williams? En el cuadro, nos llama la atención el soporte salvaje de esa especie de plaza, calle o campo donde los niños se entregan al muestrario de juegos. No hay aceras, ni pavimentos – podría ser terreno natural – no hay indicaciones de la materia que lo constituye; es amarillo arcilloso pero también azul o verde. Puede ser blando o duro ¿Qué tipo de proyecto urbano permitiría esta ambigüedad?

En 1965, el urbanista Kevin Lynch publicó³ el texto “La ciudad como medio ambiente”, donde proponí­a estrategias para combatir las que califica como cuatro desventajas de la ciudad moderna: la tensión perceptiva, la carencia de identidad visual, la ilegibilidad y, finalmente, su “rigidez, su falta de sinceridad y de franqueza”. Para ésta última de las desventajas, Lynch hace una propuesta sorprendente y a su modo libertaria. Reivindica para las ciudades modernas la existencia de reservas de espacios que “no tienen que ser agradables ni bellos” pero que deben ser accesibles y abiertos, incitantes e intrigantes, y responder al esfuerzo humano que los interroga. Se tratarí­a de un marco fí­sico flexible, “en el que puedan hallarse oportunidades de aislamiento y de riesgo, así como cierto matiz de ambigüedad y prodigalidad”. Entre el abanico de lugares candidatos a ofrecerse con esta cualidad figuran, entre otros, los callejones recoletos, los edificios deshabitados, los vertederos de basuras, los huertos y hasta las obras en construcción o los solares vací­os, con o sin chatarra.

En el fondo y sin decirlo, Lynch no hace más que un inventario de lugares ideales para colmar el imaginario aventurero de los niños y sus juegos, Ámbitos físicos capaces de estimular la imaginación, la interacción y el misterio. ¿Cómo sería la planificación de esos lugares? Tal vez la mirada del arquitecto tendrí­a que descubrir las potencialidades ocultas de los espacios urbanos abandonados o a medio hacer. Se abrirí­an la posibilidad de inventar especies insólitas de plazas, calles o bulevares sin acabar… Vírgenes, difusos, sin forma definida, descampados. Ninguna Norma ni Plan recoge hoy dí­a esta modalidad de lugar público, ambiguo, desreglado y sin terminar. Pero, cuando las ciudades, en una forma u otra, acaben ocupando la tierra, tendremos que diseñar la forma en que dejamos respirar con estos biotopos sin reglas y sin destino claro.

Y, por supuesto, sin tiendas ni comercio, esas ocupaciones de adultos.


[1]“Los desesperados juguetes / de los niños / su / imaginación equilibrio / y piedras / que han de ser / encontradas / por todas partes / y juegos para hacer / caer al otro / con los ojos vendados / o echar mano de un / peso / bamboleante / con el cual / al azar / golpear las / cabezas acerca / de ellos / Bruegel lo vio todo / y con su humor / feroz fielmente / lo registró.” Juegos infantiles (fragmento), en  William Carlos Williams “Cuadros de Brueghel”. Lumen, Barcelona, 2007.

 

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Percheros y Maletas

Clothes Racks and Suitcases

Haciendo un repaso a cómo surgieron en el estudio algunas obras ya antiguas, es fácil advertir un claro interés en encontrar la coherencia entre el sistema estructural y la forma final. La vivienda unifamiliar en Los Yesos (Granada) es un buen ejemplo de ello. Casi siempre la hemos presentado adjuntado una fotografía de su delgada estructura metálica organizada en seis pórticos que salvan la luz del espacio inferior gracias a los perfiles inferiores IPN 400 los cuales se muestran sin revestimiento. Los pórticos incluyen algunos artificios para minimizar las secciones, como el tirante diagonal intermedio, que reduce las flechas de las vigas inferiores, a modo de pequeño puente colgante. La vivienda, su composición en tramos y la forma en que la estructura se enseña, es deudora de esa voluntad de hacer corresponder el aspecto exterior con las caracterí­sticas de su sistema portante. Las restricciones económicas impidieron llevar a cabo completamente el proyecto de ejecución inicial, resuelto con cerramientos en seco, casi como un mueble, a base de tableros fenólicos y fachadas sandwich cuya modulación quedó después como recuerdo en el despiece del monocapa finalmente ejecutado.

S. Eiler Rasmussen, en “Experiencing Architecture” ha denominado esta actitud como “concepción gótica”, aquella que entiende la arquitectura como lo hace el carpintero: como un arte estructural. Gótico era también el sustrato del teórico que llevó el término “estructura” a la arquitectura, a través de los escritos de Viollet-le-Duc, analista de los sistemas constructivos medievales, que terminaron llevándolo a afirmar que “de hecho, toda la arquitectura procede de la estructura, y la primera condición a la que debiera aspirar es hacer la forma exterior de acuerdo con la estructura”. Su contraparte conceptual de finales del siglo XIX, Gottfried Semper, concedía mínima importancia a la estructura, y la consideraba totalmente secundaria frente al primer cometido de la arquitectura, contener el espacio, al modo de los tejidos que conforman las paredes de las tiendas primitivas. Gran parte de la arquitectura moderna podría leerse asignando sus ejemplos a una de estas dos interpretaciones antitéticas. Esqueletos frente a pieles; sistemas estructurales expuestos frente a cajas negras; Mies van de Rohe vs. Adolf Loos; Foster vs. Herzog&De Meuron… Percheros contra Maletas.

Ahora estamos muy familiarizados en el término estructura como denominador del sistema portante, pero se trata de una palabra que no desembarcó en la arquitectura hasta que la incluyó Viollet le Duc con esta acepción. Antes tenía significados más generales, y solí­a referirse a la descripción de los sistemas biológicos, dando nombre a la relación coherente entre el todo y las partes de estos sistemas. No deja de persistir algo de la metáfora zoológica cuando intentamos que, en los edificios, los sistemas (estructura, instalaciones, etc.) estén tan coordinados y sean tan correspondientes como los mecanismos que hacen posible la vida del organismo animal. La metáfora lingüística del siglo veinte ha añadido más idealismo a la intención: queremos que en las partes del edificio se comporten como un lenguaje cerrado, con sus términos en su posición exacta, que reflejen un todo coherente y legible sin ambigüedades. Luego la realidad hace de la arquitectura una entidad más difusa, llena de artificios y simulaciones, inevitables para responder a un paisaje complejo de problemas que afrontar.

Pero, muchas veces, no dejamos de identificarnos con el viejo Mies van der Rohe, cuando encontraba la verdad de los edificios en su estructura en construcción: sólo en este momento, “en construcción, se revelan los audaces pensamientos constructivos, y entonces la impresión del alto alcance de los esqueletos es abrumador. Luego, cuando se levantan las paredes, esta impresión se destruye completamente…”

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