Sobre la arquitectura transparente

About transparent architecture

Hay algo en el concepto de transparencia que ha atravesado (como la luz el cristal) la arquitectura surgida de las vanguardias del siglo pasado. Thom Mayne lo ha significado afirmando que “las ideas que tienen que ver con la transparencia son uno de los rasgos más relevantes de nuestro tiempo”¹.

Podríamos encontrar la razón de ser de la cuestión en que las tecnologías que permiten disolver las fachadas y expandir los paños de cristal, ya de más de un siglo de antigüedad, ofrecen al espectador el recurso estético que permite a la vista jugar con la ilusión de un interior/exterior continuo o una arquitectura/paisaje finalmente unificados.

Pero hay algo más. Debemos a los neoplasticistas holandeses la construcción de un universo visual que pone en valor “las relaciones oscilantes que pueden surgir de las superficies, las líneas y el aire”²: un nuevo entorno de la imaginación en el que los planos se superponen, se transparentan, flotan y a ratos desaparecen, como en los cuadros de Mondrian, sin fondo ni figura, sólo vacíos enmarcados. En la obra de Le Corbusier, también según Sigfried Gideon, “no sólo en las fotografías, sino también en la realidad, los límites de las casas desaparecen”. Las aplicaciones de las tecnologías del vidrio y de las delgadas estructuras porticadas estarían delineando un entorno construido en proceso de hacerse transparente.

Y todavía más: ¿por qué no hablar también de anhelada transparencia de significado de algunas vanguardias, del “las cosas siendo lo que son” de Susan Sontag³, de los edificios mostrando su razón de ser, no sólo su interior descarnado?  Una aspiración, la de que no haya distinción entre el objeto y su significado, entre forma y contenido, que artistas como Robert Morris o Donald Judd llamarían “presentness”  y “directness” respectivamente.

No es casual que una cultura arquitectónica como la japonesa, cuyos espacios domésticos tradicionales se muestran contenidos por planos de papel traslúcido y módulos de líneas en el aire, haya dado muestra en las últimas décadas de empeñarse en un proceso de disolución visual. SANAA, Sou Fujimoto, Junya Ishigami, por este orden, son peldaños en una progresiva búsqueda de una arquitectura que no se ve, que aspira a acabar en atmósfera.

Nuestra intención en el diseño de la exposición del Premio Andalucía de Arquitectura en el Real Alcázar de Sevilla fue hacer uso consciente de una “transparencia simulada”. Por un lado, habíamos creído advertir en la obra de Guillermo Vázquez Consuegra (el objeto de la muestra) una progresiva desmaterialización, una no muy disimulada tendencia a dirigirse a productos más atmosféricos, de menos presencia material, a su manera más transparentes. Y, por otro lado, nos encontrábamos confinados en la Sala del Apeadero del Real Alcázar de Sevilla, un conglomerado de pesadas pilastras barrocas, techos abovedados y coloreados motivos decorativos sobrepuestos. El reto fenomenológico fue hacer desaparecer la sala, en una velada alusión a la manera como la arquitectura que se exponía a lo largo del tiempo mostraba una progresiva voluntad aligerarse y diluirse en varios sentidos. La tarea se concentró en disolver visualmente los límites del recinto mediante un halo traslúcido. Un conjunto de materiales diversos (según su localización y su forma de construcción) se pusieron al servicio de la fabricación de un “prisma de hielo” visto desde dentro, según la metáfora utilizada por la prensa local. El hielo puede ser transparente según cómo se observe, pero lo más normal es que su apariencia sea traslúcida.

Años después de la exposición, Valentín Trillo aportó en su Tesis Doctoral⁴ la restitución de un poco conocido espacio interior de Mies van der Rohe. Entre sus diferentes actuaciones, casi todas poco conocidas, en la Exposición Universal de Barcelona en 1929 se encontraba el propio “cubo de hielo” del maestro de Aquisgrán. Un alter ego inesperado al icónico pabellón nacional alemán. Se trataba del Pabellón de la Energía Eléctrica Alemana, que Trillo documenta y reconstruye gráficamente por primera vez. Un cubo blanco inmaculado en exterior, con un interior igualmente depurado pero configurado por paredes traslúcidas retroiluminadas, probablemente la consecuencia última de los ejercicios compositivos del autor en el Pabellón de las industrias de vidrio de dos años antes, una composición tridimensional de planos sin peso con distintos niveles de transparencia.

Comentando la obra de Caruso St John, en las antípodas de la arquitectura disuelta a que lleva el culto a la transparencia, Pier Vitorio Aureli argumenta cómo la consecuencia final del modelo Dominó de Le Corbusier es la supresión de los muros y las fachadas como protagonistas del espacio⁵. La transparencia final de las paredes (y en algunos casos su irrelevancia) no sería más que el estado más puro del proceso. En ese trayecto, el plano traslúcido manifestaría un momento intrigante: el muro aún no ha desaparecido, pero la luz y las sombras lo atraviesan. Las deja pasar pero, paradójicamente y al mismo tiempo, nos sigue hablando de la materia que construye la realidad física. Y nos advierte de lo imposible de la transparencia (sea real, fenomenológica o de significado), de la permanente presencia de la caverna y de su mito.