La arquitectura del oráculo

Torneo3

Comparten frecuentemente los centros de salud y los hospitales la categoría de “arquitectura de la salud”. No obstante, cobijan estos dos tipos de edificio actividades que, aun relacionándose con disciplina de la sanación, representan dos formas diferentes de tratar la salud humana.

El hospital es el arquetipo de edificio “que sana”, que recibe a sus pacientes y los acoge con la expectativa que la misma puerta que atravesaron enfermos los vea salir saludables, en mejor estado o al menos con la certeza de encontrarse ya en el camino de la curación. No resulta muy original a estas alturas resaltar cuanto del arquetipo del sanatorio, específicamente del sanatorio antituberculoso, hay en el canon formal de la arquitectura denominada moderna. A partir del análisis del sanatorio Zonestraal, de Joannes Duiker, Peter Blundell Jones localiza en la metáfora del edificio como mecanismo de captación de la luz del sol y de la ventilación el origen de estética de máquinas blancas acristaladas propia del movimiento moderno1. Beatriz Colomina llega aún más lejos, queriendo encontrar en el impacto causado por las radiografías (el más venerado instrumento de diagnóstico de la época) la querencia moderna por los edificios transparentes, aquellos que muestran sus esqueletos. No sería, por tanto, casual que la perspectiva con la que el joven Mies van der Rohe presentó su Rascacielos de Cristal en 1922 mostrara el edificio como “visto a través de una máquina de rayos X”. Para Colomina, “El nacimiento de la tecnología de los rayos X y de la arquitectura moderna coinciden”2.

La curación de la tuberculosis, antes de que en 1944 el empleo de la estreptomicina se demostrara eficaz, se confiaba a estancias en sanatorios en los que el sol, el aire libre o la altura se consideraban agentes ciertos de curación. La evidencia científica de tal convencimiento no dejó de ser nunca dudosa, y los ingresos en los sanatorios llevaban consigo algo de peregrinación, alentada por la fe en unas instituciones que la literatura se encargó en bautizar como “montañas mágicas”. Santuarios, en suma. No estaban tal vez más cerca de la curación los protagonistas de la novela de Thomas Mann de lo que lo estaban los griegos que visitaban Epidauro para ponerse en manos de los sacerdotes del santuario de Asclepio. Unos peregrinos que, también alentados por la confianza mítica en una terapia de innumerables adeptos, no dudaban en alojarse también en residencias colectivas bien ventiladas e iluminadas, eso sí, en este caso rodeados de serpientes sagradas y confiando su diagnóstico a la interpretación de los sueños3.

Los centros de salud, sin embargo, cubren otra necesidad. Si en Epidauro nos encontramos con el hospital arcaico, con sus casas de sanación, es en Delfos donde la experiencia del visitante se podría considerarse un antecedente de la de los centros de salud. El peregrino no se curaba allí. Sólo acudía a formular una pregunta sobre su futuro. Y en esa trayectoria atravesaba un camino iniciático que lo llevaba a abandonar por un tiempo el mundo cotidiano, en lo posible dejando lejos sus vínculos con éste. No por casualidad estaba prohibido cultivar la llanura que se extiende delante del monte Parnaso, la que hay que atravesar para llegar a las faldas de la sagrada ladera4. Todavía hoy, el denso olivar que la ocupa tiene algo de onírico bosque iniciático.

Para eso se visita un centro de salud. Para consultar un oráculo, con la misma inquietud y ansiedad que la del peregrino de la Grecia clásica, y algunas veces encontrando respuestas igualmente ambiguas que las de la pitonisa délfica. Respuestas que el paciente halla no en la transparencia de los rayos X (más bien opacos para el profano), sino en la sabiduría y la inspiración del especialista, que tanto costaron adquirir. El hospital de Asclepio en Epidauro o el templo de Apolo en Delfos ilustran los dos arquetipos con los que podemos habitar el trascendente pero frágil universo de la salud humana. Un universo que, en el mundo griego por cierto, no se alojaba en entornos aislados sino formando parte de complejos en los que con la propia práctica de la sanación o la predicción convivían la política, las artes o los juegos. Los templos junto a los estadios y los jardines. Los sanatorios junto a los teatros…

Tal vez fuera la especial condición del solar que nos fue dado para el Centro de Salud en Gibraleón (Huelva), con el borde de la ciudad a su espalda, un museo en uno de sus lados y encaramado sobre un teatro al aire libre de granito la que nos hizo imaginarlo como un improbable heredero de la tradición clásica de los santuarios oraculares. El itinerario más probable hacia el centro de salud se encuentra en primer lugar con la fachada trasera del edificio, intencionadamente hermética, y continúa dejando primero de lado el museo, para seguir bajo el cobijo de una cubierta que hace al viandante doblar (literalmente) una esquina y lo encamina, al amparo de esta protección, hacia una entrada que no es propiamente la del edificio sino la de un pequeño claustro ajardinado previo. Nos imaginábamos que así se había generado de alguna manera una secuencia de progresivo abandono de la realidad urbana, a modo de preparación del ánimo para la consulta.

Este tránsito de aproximación, una vez realizado el ingreso al edificio propiamente dicho, continúa tras pasar por el mostrador de información volviendo casi sobre los propios pasos, pero ya en el interior, y localizando en alguna de las plantas la zona de espera correspondiente. Las salas de espera se iluminan y ventilan con un conjunto de patios arbolados, confinados y abstractos, tratados del manera más escueta y serena posible, si es que a tal cosa puede aspirar un espacio arquitectónico.

Los contornos del centro de salud de Gibraleón y sus recorridos interiores dan cuerpo a la experiencia de un tránsito que enlaza la actividad urbana con el tiempo detenido de la consulta. En palabras de Simon Unwin: “Las transiciones en arquitectura se han usado a menudo como metáforas para las interfaces entre diferentes mundos: entre lo público y lo privado; entre lo sagrado y lo secular; entre la realidad y la fantasía; entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Las transiciones y las jerarquías se usan en relación con las ceremonias. Las ceremonias de iniciación o de partida a menudo tienen lugar a lo largo de rutas que se identifican arquitectónicamente”5.

Los centros de salud no curan: construyen el escenario donde tiene lugar el acto de comunicación de la verdad trascendente de la salud, y, si es posible, preparan para ello, en un progresivo distanciamiento mental de la actividad contingente diaria, improbable escenario de las grandes decisiones vitales. Nos gustaría pensar que no está tan sumamente lejos Gibraleón de Delfos; ni de sus oráculos y sus teatros.

1 Blundell Jones, Peter. Modern Architecture Through Case Studies. Architectural Press, Oxford, 2002.
2 Colomina, Beatriz. X-ray Architecture: Illness as Metaphor. Positions, No. 0. University of Minnesota Press, 2008.
3 Caton, Richard. The Temples and Rituals of Asklepios at Epidauros and Athens. BoD Books, 2002.
4 Scott, Michael. Delfos. Historia del centro del mundo antiguo. Editorial Planeta, Barcelona, 2015.
5 Unwin, Simon. Analysing Architecture. Routledge, Londres, 2009. Pag. 213.

Publicado en Sin categoría | Deja un comentario

The Decorated Duck¹

Torneo3

La construcción de la Farmacia en la Avenida del Brillante 58 de Córdoba nos ha dado la oportunidad de dar una vuelta de tuerca a las cuestiones que entraron en la agenda de la arquitectura con la publicación de Learning from las Vegas 1972. En su faceta más divulgada, el texto de Venturi, Scott Brown e Izenour, ponía en valor las lecciones que surgen de mirar con atención las arquitecturas desprestigiadas en lo que denominaban el “commercial vernacular”, el paisaje de los edificios comerciales y recreativos asociados al territorio disperso del automóvil, ejemplificado en el Strip de Las Vegas y su multicolor panorama de billboards y construcciones desmesuradamente vulgares.2

Tal vez ensombrecido tras ese llamativo territorio conceptual, a la que el propio título y la portada del libro hacen honor, discurre un innovador discurso sobre la comunicación y el significado de las formas en arquitectura que se propone desmontar explícitamente el mito de la ausencia de ornamento o de simbolismo en el canon de la arquitectura moderna, reivindicando de paso el valor de la decoración arquitectónica que no se oculta o se sublima.

El instrumento para armar esta nueva visión, y que hizo especial fortuna en la crítica arquitectónica que acompañó al florecimiento del llamado postmodernismo, se encontraba en los términos “Duck” y “Decorated Shed”. En una página especialmente brillante del pragmatismo teórico norteamericano, toda la semilla de una breve pero intensa incursión en el territorio hermenéutico del simbolismo y la significación arquitectónica había nacido de la simple observación de los edificios alineados en ambas orillas del Strip: en ese paisaje solo hay dos opciones “Building as sign” o “Big signs with little buildings”.

La fotografía del “Long Island Duckling”, el edificio de 1931 en forma de pato construido en Nueva York por el granjero Martin Maurer, sirvió para ilustrar de forma contundente la primera de las opciones: así, los edificios que se expresan con los atributos de su propia forma serían denominados “Patos” mientras que los que delegan su función comunicativa a un signo o un rótulo externo, cobijando sus funciones dentro de las formas más simples y convencionales posibles, se llamarían “Cobertizos Decorados”.

Como es moneda común en la crítica arquitectónica, una vez establecidos los términos de una dualidad de conceptos, la herramienta es útil para arrojar luz por la vía de la clasificación y la contraposición. De esta forma, la arquitectura moderna (sirve el ejemplo de la residencia Crawford de Paul Rudolph) está llena de “Patos” que usan la articulación de sus elementos canónicos o el “espacio” para sustituir a la decoración en su función connotativa, mientras que la arquitectura que el propio Venturi propone (sirve el ejemplo de su Guild House) no es más que un Cobertizo Decorado que se escuda en la decoración y los símbolos añadidos para ejercer su función denotativa.

A partir de ahí (“decoration is cheaper”) el discurso del texto abunda en la búsqueda de los antecedentes cultos del llamado cobertizo decorado, desde el Palazzo renacentista (“the decorated shed par excellence”) hasta la “típica en todo tiempo y lugar” ornamentación de las superestructuras utilitarias, como fueron las murallas medievales. Para los autores de Learning…, la arquitectura moderna, que usa la articulación o el “espacio” como recurso formal, no es hoy más que “un minueto en una discoteca”. La actualidad reclama, por el contrario, “arquitecturas ordinarias” (decoradas) no “patos”.

No obstante, como acertadamente ha desvelado el crítico Aron Vinegar calificando de “melodrama” la supuesta oposición entre el Duck y el Decorated Shed, el libro de Venturi, Scott Brown y Izenour “deja abundantemente claro que muchos edificios a través de la historia deberían ser vistos como Patos tanto como Cobertizos Decorados (aunque desde luego sus simpatías están con el Cobertizo Decorado por su relevancia ahora). Da la impresión de que Pato y Cobertizo Decorado operan como términos altamente móviles, flexibles y entrelazados como en un quiasmo; y en momentos cruciales, cada uno incorpora al otro para sobrevivir”3. En este sentido, en la arquitectura moderna, la “exageración” en la articulación de las formas, en la exposición de la estructura, en la sobreexposición del detalle constructivo o en la exhibición del “espacio” no sería a la postre más que (como bien anticipaba Louis Kahn) puro ornamento.4

En una primera aproximación, parecería incontestable que el “aprendizaje” que el Strip de Las Vegas provocaba estaría lejos de ser aplicado a la interpretación de las ciudades mediterráneas históricas. Demasiada distancia, tanto física como conceptual, entre Córdoba y el estado de Nevada. Pero cada ciudad es un microcosmos donde pueden convivir, sin que nos hayamos dado cuenta, Roma con Las Vegas. No es casual que la primera frase del texto de Venturi y amigos sea tan categórica en este sentido: “Aprender del paisaje existente es una forma de ser revolucionario para un arquitecto”.

La Avenida del Brillante es una vía muy asentada en la memoria colectiva de la ciudad: 3,5 kilómetros de tráfico denso que serpentean desde los límites de la ciudad histórica hasta las estribaciones de la sierra y a cuyos márgenes se asientan las villas de mayor renta. Pero en su tramo más cercano al centro, el paisaje que la vía atraviesa es menos doméstico de lo que cabría suponer. Clínicas, oficinas, restaurantes y centros comerciales dan forma construida a sus orillas en una configuración (siempre retranqueados, dando cierto protagonismo al automóvil y exhibiendo sus rótulos sin recato) que, en cierto modo y a una escala lejana a la norteamericana, reproduce esquemas que podrían leerse en clave venturiana: patos o cobertizos decorados, pero mediterráneos.

El singular encargo de construir una farmacia en un edificio exento, ocupando un solar que probablemente seguía vacante a causa de su incómodo perímetro triangular en aguda proa, se convirtió en un tránsito por decisiones que combinaban intenciones a priori contradictorias. Siempre sin traspasar los estrictos límites normativos de la zona, el edificio debía ser a la vez abstracto y expresivo, sencillo y singular, escueto y comunicativo, barato y llamativo, con grandes letreros pero con presencia arquitectónica no contaminada por estos, un santuario en forma de proa a la vez que un contenedor neutro tras unos anuncios explícitos. El pato decorado.

Y en el interior, más allá del escenario de los estantes con los productos y de la iluminación de su escenario, no le pasará desapercibido al visitante interesado la oculta tramoya y su desnuda estructura, que hace posible la construcción del artefacto comunicativo, de aquello que “se muestra” pero a la vez “se oculta” a la calle. Pero eso es ya otra historia.5

1 No hubiera arrancado este texto en esta dirección de no ser por las certeras apreciaciones del arquitecto José Andrés Torres Martín, a que es justo agradecer la mirada que enlazó Córdoba con Las Vegas.
2 Venturi, Robert, Scott Brown, Denise. y Izenour, Steven, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1972.
3 Vinegar, Aaron, The Melodrama of Expression and Inexpression in the Duck and Decorated Shed, en Vinegar, Aron y Golec, Michael J.(eds.), Relearning from Las Vegas, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2009. Pág. 168.
4 Latour, Alessandra (ed.), Louis I. Kahn: Writings, Lectures, Interviews. Rizzoli, Nueva York, 1991. Pág. 98.
5 Vinegar, A (2009), pág. 176. “Después de todo, si el cobertizo decorado es un modelo de un desconocimiento velado, su forma de iluminar este desconocimiento tiene que ver seguramente con la superficie y la exposición, no con la profundidad y la interioridad. (…) Se trataría de la búsqueda de un cierto tipo de expresividad que ya no expresa una profundidad interior, sino que más bien expone sus condiciones de mediación en el acto de manifestarse a sí misma”.

Publicado en Sin categoría | Deja un comentario

Burbujas de aire en un estuche

Air bubbles in a case

Torneo3

En general, los códigos que regulan la producción legal de la arquitectura la estratifican en “plantas”. Las ordenanzas municipales detallan con precisión las condiciones del hojaldre que construye las ciudades: alturas máximas y mínimas, número de pisos superpuestos… casi cualquier proyecto se puede iniciar en el momento que se conocen esos datos.

A partir de entonces, la descomposición del volumen disponible en planos horizontales apilados facilita la organización del programa de usos, que habitualmente comienza encontrando su acomodo cuando las habitaciones se agrupan y se organizan dentro de cada uno de los subconjuntos que proporciona la serie de plantas “permitidas”.

La arquitectura doméstica de Adolf Loos, asociada por la crítica al término “Raumplan” puede leerse como un ejercicio de resistencia a la obviedad de la estratificación en plantas. En la ya que llegó a ser una exposición de culto, la muestra “Raumplan vs Plan Libre”1 , comisariada por Max Risselada, se extraían insospechadas conclusiones a partir de la comparación entre el método de composición de Le Corbusier y el del propio Loos, llegándose a poner discusión los límites y las contradicciones del diseño por estratos de las vivienda burguesa aislada. En el lado del maestro suizo, el recurso a la doble altura como única posibilidad de violentar el apilamiento de plantas y generar diagonales visuales no dejaba de resultar escueto frente a la sofisticación del encabalgamiento de espacios de diferentes alturas libres que el vienés llevó a su más convincente materialización en la Villa Müller de Praga.

Es en la visita a esta casa cuando la exploración de su sorprendente interior pone en valor las virtudes de aquél método de composición, capaz de multiplicar la experiencia sensitiva del espacio doméstico a través de una sucesión de unos ámbitos y unas escalas que son difíciles de prever desde la visión exterior. El estuche blanco austero, clásico a su manera en su intrigante casi-simetría y su trazado tripartito, envuelve un racimo de espacios acoplados, un conjunto de burbujas de aire (cada una con un carácter material propio) que compactan el volumen disponible.

En la monografía dedicada a la Villa Müller, Leslie van Duzer y Kent Kleinman2 desmenuzan las virtudes y las heterodoxias del proyecto loosiano. Frente a la en cierto mítica asunción de que Loos concretaba las habitaciones trazándolas en obra, “en el aire”, a partir de la experiencia directa de la construcción, es un alivio comprobar cómo en los planos presentados al farragoso proceso de licencia municipal ya definen con precisión el mecanismo espacial interior. Los autores del texto crítico introducen el concepto de “los dos habitantes del Raumplan” para analizar la tensa interacción las dos almas del método compositivo loosiano: el sujeto estático y el errante. El dominio del sujeto estacionario es la habitación discreta. Este primer sujeto habita en cada habitación adecuadamente ubicada, eficientemente dimensionada y empáticamente materializada. El segundo sujeto se desliza a lo largo de los bordes de los recintos, allí donde se produce la circulación principal. En la misma vivienda conviven el trazado clásico, estático y compacto que muestran los alzados y las plantas de geometría simétrica y tripartita con la violenta ruptura que supone la circulación principal, una espiral ascendente que ensarta habitaciones de diferente tamaño y carácter material. El resultado sensorial tiene mucho que ver con el collage o con el montaje cinematográfico que progresa, salta y enlaza la memoria reciente con las expectativas por descubrir.

El texto de Van Duzer y Kleinman pone también en valor el carácter “textil” de la materialidad de los espacios interiores y la envolvente exterior. Usando la metáfora del traje para explicar el complejo equilibrio entre decoro urbano, ocultación y desvelamiento parcial para explicar la austeridad y el “silencio” de las fachadas, los autores profundizan en un aspecto crucial que todo proyecto de vivienda urbana debiera resolver: la tensión entre la privacidad y la expresión pública, entre la afirmación personal y el decoro, entre la intimidad y el paisaje, entre las miradas interiores interiores y la contemplación exterior… Entender las fachadas como partes de un traje con el que la vivienda se presenta en sociedad sirve también para manipular el diálogo entre el código urbanístico, necesariamente simple y escueto (reducido a un vocabulario de plantas apiladas máximas y mínimas) y la complejidad de los escenarios vitales privados. Entre la estandarización simplificada del planificador y la variada especificidad de las expectativas vitales de un cliente.

La vivienda de la calle Prosperidad, 42 de Sevilla, cuyo proceso de gestación gozó de un continuado diálogo con sus promotores y con sus aspiraciones, nos hizo explorar territorios de proyecto en los que resonaban las lecciones loosianas. La normativa urbanística prescribe para la calle un estricto “dos plantas más ático” que en principio hubiera llevado a una doble bandeja sin accidentes. La interlocución con sus futuros habitantes fue poco a poco subvirtiendo el esquema, usando las fisuras de la normativa para albergar (en el interior de un estuche destinado en principio a dos plantas uniformes) una variedad de espacios de diferentes alturas: garaje de mínimo gálibo, salón-comedor de 5 metros, estancia de 2,5 metros, sótano, terraza con piscina, ensartados por una escalera lineal que, en combinación con una apertura en el forjado sobre el zaguán de entrada, genera una visual diagonal abarcadora del conjunto.

Las cuatro plantas que se empaquetaban en una ordenanza de sólo dos debieron, por otra parte, usar del recurso al traje decoroso para, a la manera de la loosiana casa para Tristan Tzara en París, mostrarse a la ciudad como un binomio de estratos de igual dimensión (revestidos de acero vs. estuco en Sevilla, y de mampostería vs. estuco en París) que engloban y velan las circunstancias singulares (las plantas adicionales) del espacio privado.

El ejemplo loosiano nos anima a incluir la complejidad de un proyecto de vida privado en el interior de la simplicidad de las regulaciones urbanísticas, a encontrar una segunda vida para las normas. A sacudir los interiores con la interacción entre el estatismo de la habitación refugio y la movilidad de las secuencias de los sujetos errantes que deambulan en la vivienda. A que el normativo apilamiento de planos de planta se transmute en un conglomerado de burbujas de aire en un estuche.

1 Inaugurada en diciembre de 1986, en la Facultad de Arquitectura de Delft.
2 Van Duzer, Leslie y Kleinman, Kent. Villa Müller. A Work of Adolf Loos. Princeton Architectural Press, New York, 1994.

Publicado en Sin categoría | Deja un comentario

Faros del futuro

Lighthouses of the future
Churriana1Nos encontramos en el mes de julio posterior a la boda del doctor Watson cuando éste acompaña a Sherlock Holmes de vuelta de Woking en un tren Portsmouth. Acaban de terminar la primera tanda de interrogatorios y averiguaciones del Caso del Tratado Naval Robado (1893, publicado en 1894 en la compilación “Las memorias de Sherlock Holmes”). A su paso por Clapham Junction, las vías se sobreelevan sobre el grisáceo caserío. Es solo en ese momento cuando Holmes sale bruscamente de su ensimismamiento e interpela a Watson: “Mira esos grandes y aislados terrones edificados que se elevan sobre las tejas como islas de ladrillo en un mar de plomo”. “Las escuelas del Consejo”, contesta Watson. “Faros, muchacho, – prosigue Holmes – balizas del futuro, cápsulas con cientos de pequeñas semillas relucientes en cada una de ellas, de las que brotará la más sabia y mejor Inglaterra del futuro”.

El pasaje, introducido en el relato sin la más mínima conexión con la trama ni con el misterio a resolver, no puede ser entendido más que como un accidental homenaje de Conan Doyle a una de las actuaciones públicas más admirables del Londres finisecular: la creación de una completa e igualitaria red de escuelas públicas en los barrios de la ciudad, dirigida por el arquitecto E.R. Robson. Todavía en la actualidad, cuando el ferrocarril circula por Clapham Junction, es posible contemplar alguna de ellas, la más cercana la antigua Escuela Schillington, ahora reconvertida en edificio de apartamentos. Probablemente fuera esta la que hubiera atraído en primera instancia la mirada del detective y de su socio.

La metáfora del faro, o de la cápsula luminosa, para glosar las escuelas que el punto de vista del tren sugería no parece arbitraria y tuvo que ver seguramente con la generalizada adopción de la fábrica vista de ladrillo amarillo en su construcción, combinada con remates y esquinas en el habitual ladrillo rojo, que ofrecería un agudo contraste con los muros de ladrillo ceniciento del caserío circundante. Los colegios brillarían a la vista en el interior de un “mar de plomo”, no sólo metafóricamente.

¿Qué eran las escuelas del Consejo, cuya visión era capaz de sacar al inmortal detective de sus reflexiones como ningún otro monumento ciudadano? Se trataba de edificios de 3 plantas en estilo “Queen Anne” que se solían alzar en medio de un patio de asfalto rodeado de una tapia. Por primera en la historia británica, Inglaterra disponía de edificios docentes financiados por los contribuyentes. Hasta la creación del Consejo Escolar de Londres en 1870, no había educación pública para las clases desfavorecidas en la ciudad, aparte de la que proporcionaban las escuelas dependientes de la Iglesia Anglicana. En los 10 años siguientes se habían escolarizado 200.000 niños en las escuelas del Consejo, abriendo el paso a la obligatoriedad y gratuidad de la educación primaria en Inglaterra, decretada finalmente en 1899.1

El proceso debió llamar especialmente la atención de personalidades de la cultura como Conan Doyle, que acaba, en el pasaje citado, poniendo a su personaje en un estado cercano al de la contemplación de una Catedral.

Tantas décadas después del hito de la educación obligatoria y gratuita, tendemos a percibir nuestra red de colegios como una gris infraestructura más, rutinaria y subsidiaria de la eficiencia de los presupuestos públicos. Parece desproporcionado ambicionar para nuestros edificios docentes una presencia urbana que despierte el arrebato iluminado de un afamado detective de paso en un tren, y más cuando el cuidado en la optimización de la relación entre gasto y metro cuadrado útil forma parte esencial de nuestra labor en el proyecto, que acaba aquilatando circulaciones y eliminando superficies o metros cúbicos a priori inútiles.

Pero, a pesar de su posición en la rutina ciudadana actual, los colegios siguen siendo el espacio donde nuestro futuro se genera. Se puede decir de forma más o menos entusiasta o metafórica, pero la posición de la educación primaria y secundaria en los cimientos de la excelencia y bienestar de una sociedad está fuera de toda discusión. ¿Es posible que, dentro de las limitaciones de los procedimientos, las normas y los presupuestos, y sin necesidad de erigir santuarios, algún rasgo de nuestros colegios nos lo recuerde?

En el Colegio de Infantil y Primaria San Juan Bautista de Las Cabezas de San Juan, dos fueron los recintos que, forzando las posibilidades económicas y sus límites, se hicieron eco de esa voluntad de dignificar el espacio educativo, acercándolo al de los grandes equipamientos en los que la sociedad se reconoce: el atrio de entrada y el porche del patio de recreo.

La planta en forma de “T” del conjunto, que permite segregar la zona infantil de la de primaria, facilitando de paso la requerida construcción en dos fases del Colegio, convierte al nudo de encuentro entre sus tres alas en una especie de plaza central, donde confluyen los caminos, de donde nace la distribución matutina de los alumnos y los profesores, donde se centralizan la información y las relaciones públicas. El proyecto lo formalizó como un cubo de aire a toda la altura del edificio, con penetraciones de luz natural a diferentes alturas, donde la mirada localiza el acceso a la galería de infantil, el pasillo del profesorado, las dos galerías de infantil, a la escalera de primaria – voluntariamente monumentalizada -, la salida al patio, la sala de usos múltiples, la consejería y la secretaría. Una plaza mayor, con el aire ligeramente festivo que le confieren las luminarias esféricas suspendidas.

Por su parte el porche del patio comparte con el atrio ese tratamiento que podría considerarse “fuera de escala” respecto a trazado habitual de los colegios andaluces. Su cubierta se eleva a la coronación del conjunto y su planta se ensancha hasta que el espacio toma las proporciones de una especie de basílica. Intencionadamente sobredimensionado para exceder la mera función de proteger de la lluvia o el sol, el gran umbráculo colectivo será a la vez el lugar de celebración del encuentro, de los eventos o las grandes celebraciones. Un gran escenario, una basílica o un palio que invita a toda la comunidad educativa, según las épocas o los eventos.

Los colegios: nuestra semilla de futuro. Faros de esperanza en las nuevas generaciones que brillan en nuestro presente a veces tan gris. Vista con perspectiva, nuestra propia elección del color amarillo en la obra de Las Cabezas, que en principio se justificó por la búsqueda del contraste del edificio institucional con el trasfondo del blanco caserío, tal vez contuviera un homenaje inconsciente al ladrillo dorado de las pioneras escuelas del Consejo escolar londinense.

1 Klinger, Leslie S (ed.), The New Annotated Sherlock Holmes. W.W. Norton Company, Londres, 2005.

Publicado en Sin categoría | Deja un comentario

Amueblando el espacio indecible

Furnishing unspeakable space

Churriana1

En su texto “The warped space”, el crítico Anthony Vidler ha rastreado las raíces patológicas de la apetencia del urbanismo modernista por la transparencia y por el “espacio indecible” (usando la terminología de Le Corbusier). Es fácil detectar en esta apetencia la herencia romántica del concepto de lo sublime, a la vez inefable y terrorífico, aquél que se ilustraba con imágenes de planicies místicas e inabarcables, a la espera de una tormenta o de una aparición. Pero al mismo tiempo, argumenta Vidler en un análisis de las consecuencias reales de las sensaciones de claustrofobia o agorafobia en los autores de principios del siglo veinte, la propia claustrofobia o el fear of touching podrían estar en la base del repudio que la calle clásica inspiraba tanto al propio Le Corbusier como a Howard Roark, el protagonista de “El Manantial”, trasunto literario y a la postre fílmico de los arquitectos estrella de la época. Las llanuras infinitas que rodean a los monumentales prismas acristalados de la Ville Radieuse o al Plan Voisin, de Le Corbusier, o las maquetas abstractas que Roark muestra en la película son interpretadas por Vidler en clave psicopatológica:

“Para Roark y Le Corbusier el espacio infinito llegó a ser el instrumento de todo lo que odiaban de la ciudad, cuando no el agente de represión de sus propias y altamente desarrolladas fobias: la claustrofobia en el rostro de la ciudad tradicional, desde luego, pero también, y relacionado con ella, ese miedo identificado por Simmel – el miedo a tocarse”. Cuando Le Corbusier propone esos ‘prismas gigantes y majestuosos’ depositados en una planicie infinita alude al principio que dominará a todos los otros a lo largo de la historia del modernismo, ya sea expresionista, funcionalista, metafísica o idealista: la transparencia. Edificios sujetos al espacio, absorbidos y disueltos en él, penetrados de luz y aire por todas partes, atravesados por la vegetación”.1

Los resultados del viaje que en 1935 lleva a cabo Le Corbusier en compañía de Fernand Leger ilustran los dos extremos de las relaciones de empatía hacia la ciudad densamente habitada. Mientras que el arquitecto suizo culminará su aventura norteamericana con la propuesta teórica para el edificio de las Naciones Unidas (un prisma de vidrio sin accidentes y aislado, una máquina para trabajar a la que le sobran las calles) las consecuencias del viaje en la obra de Leger parecen más el fruto de una estancia que fue mucho más aprovechada que la de su acompañante: frecuentó los cines, condujo por las autopistas, aparecía después de medianoche en los talleres mecánicos de los autobuses y practicaba inglés en los bares. En general, se sintió como en casa.2

Sus pinturas posteriores parecen dar cuenta de esa inmersión en la ciudad. Con una apariencia cercana al collage, en ellas conviven cercana y amistosamente hombres, mujeres y máquinas. Se trata de obras que a su modo abordan el territorio de la inmediatez, la que se deriva de contemplar algo que es usado, aceptando el carácter fragmentario de la vida cotidiana. Richard Sennet ha trazado el arco conceptual que va desde las visiones de Leger al esclarecedor texto de Colin Rowe y Fred Koetter, “Ciudad Collage”, que puso patas arriba los cimentos conceptuales del urbanismo modernista.

Como en la estancia de Leger en Nueva York, el tiempo compartido y la inmediatez con los objetos y los habitantes de la ciudad modela nuestra percepción de esta y de sus procesos.

El Teatro Municipal de Arahal fue proyectado en 2003. Tras un laborioso proceso de obra, que incluyó varias paralizaciones por los problemas económicos de las empresas que se sucedieron en la construcción, fue terminado en 2013 sin que se pudiera incluir la urbanización de su plaza delantera, que ha tenido que esperar a 2019 para verse finalizada, materializando la antesala urbana al espacio escénico. Mientras tanto, tuvimos la oportunidad de estar presentes en la construcción de otro de los proyectos ambicionados por la localidad como ha sido su Centro Deportivo y su piscina cubierta.

La llamada Plaza del Teatro de Arahal se proyectó inicialmente como una suerte de planicie abstracta que prolongaba, con la única intermediación de un plano de vidrio, el espacio diáfano del vestíbulo. El espacio interior resonaba al exterior como en un espejo matemático, y la plaza triangular resultante de extender esta plataforma hasta la Avenida de la Estación se bastaba con la creación de un plano de piedra y una lámina de agua, que a su vez prolongaba la caja de servicios del vestíbulo, otro de los reflejos interior-exterior propuestos.

Cuando llegó el momento de construir realmente la plaza ya hacía tiempo que en Arahal estábamos “en casa” como Leger, y ese salón previo que siempre quiso ser la plaza se imaginaba usado y vivido, demandando sus muebles, sus máquinas y sus personas. Su collage compartido. A ello había colaborado también, a lo largo de esos años, la consolidación del Teatro como referente de la comarca, con ambiciosos programas anuales de representaciones. Las conversaciones con la corporación municipal, en esa espera compartida de la construcción de la plaza, versaban también sobre el futuro carácter de este espacio como antesala iniciática a la introspección de la experiencia escénica, propiciando una transición en la que la sombra, el rumor de las copas de los árboles o el sonido envolvente del agua en movimiento contribuyeran a dejar atrás la agitación cotidiana.

Así, el proceso de “amueblamiento” de la idea abstracta inicial, de raíz modernista, fue dotándose de piezas para la vida: un paseo de ficus de sombra, fuentes con diferentes rumores acuáticos, cambios de nivel y de texturas, farolas que aluden al pasado industrial del lugar, intrusiones de acero que dan relieve a la plaza e invitan al asiento, con el solapado propósito añadido de evitar e uso del espacio como plataforma de actividades “rápidas o deportivas”, forzando las interrupciones, la conversación, la lentitud. La introducción del monolito que solidifica y preside el vértice más agudo, que se dedica a la histórica asociación de teatro local, no deja de incidir en la conexión buscada entre el espacio abstracto y la vida de las ciudades.

Es el destino inevitable de las abstracciones cuando se habitan. La imagen canónica de la Ville Radieuse de Le Corbusier es una perspectiva a línea donde se muestra una llanura verde en la que se depositan las monumentales torres residenciales cruciformes del proyecto. Hasta ahí todo coherente con el pathos del arquitecto. Pero no pasa desapercibido al que observa con cuidado la imagen que el autor de la perspectiva, que se imagina a sí mismo detenido contemplando su imponente visión urbanística recortándose contra el horizonte, no ha tenido más remedio que amueblar el espacio concreto que el observador habita mientras contempla. Así, delante de una utopía trasparente sin concesiones, el espacio habitado por el autor, en primer plano, es una agradable estancia mediterránea cercada por un modesto pretil de fábrica, cobijada por una cúpula vegetal y amueblada con sillas y mesas Thonet, donde no falta el mantel y el juego de café para pasar un agradable tarde a la sombra.

El espacio indecible amueblado.

1 Vidler, Anthony. Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. The MIT Press, Cambridge, 2000.
2 Sennett, Richard. The Conscience of the Eye. The Design and Social Life of Cities. W.W. Norton & Company, New York, 1992.

Publicado en Sin categoría | Deja un comentario

Retórica y revelación

Rhetoric and revelation

Churriana1

El proceso de producción del Concurso para la ampliación entre el Museo Alvar Aalto y el Museo de Finlandia Central, resuelto con una idea entre metafórica e interpretativa del lugar y del modo de hacer de Alvar Aalto, ha puesto en marcha una reflexión sobre la retórica con que la arquitectura se explica y sobre las revelaciones que el proceso genera.

En los concursos de arquitectura nos solemos mover entre dos territorios intelectuales que podrían encuadrarse en relación a estos dos términos. Son retóricas nuestras explicaciones, que tratan de encontrar el acomodo de la idea de proyecto a un discurso que enlace el problema a resolver y el canon dominante en la cultura arquitectónica. Al mismo tiempo, la resolución de un concurso aspira a producir una revelación, el descubrimiento de lo que estaba implícito en el lugar y en el programa a resolver y que la propuesta muestra como la solución más brillante al problema.

Todos aspiramos a que la revelación sea consecuencia de la retórica empleada, o al menos así intentan poner en claro las habituales memorias del proyecto. Pero lo más habitual es que la realidad del proceso diste mucho de generarse a partir de esta correspondencia. ¿Por qué seguimos entonces esforzándonos en casar el discurso casi deductivo de la retórica con el resultado final, a veces inexplicable salvo por su forma de enlazar económica y reconociblemente los problemas planteados y el paisaje cultural en el que se inserta el proyecto?

Como en otras ocasiones, hay claves que residen en tiempo pasados, en los orígenes de la forma moderna de producir arquitectura, que todos ubican en la obra intelectual de Leon Battista Alberti y su De re aedificatoria, escrito en Italia central en un tiempo en el que las relaciones entre patrones y constructores estuvieron sujetas a un cambio dramático. El texto se puede considerar el lugar en el que nació la idea moderna del arquitecto.1

Tanto el discurso de Alberti sobre el objeto arquitectónico y sobre el arquitecto tiene sus orígenes en modelos e ideas adaptados de textos antiguos sobre oratoria, ética y leyes, particularmente los de Cicerón. Alberti explica los edificios en términos de su capacidad de afectar a una audiencia, declaración que refleja antiguas consideraciones del potencial (y el valor) de la retórica y el arte del discurso.

Está claro que la articulación de esta percepción depende de la habilidad del arquitecto en manipular el material de una composición, así como el poder de un discurso depende de la habilidad del orador en elegir y emitir palabras.

Al introducir la idea de belleza en su texto sobre arquitectura, Alberti afirma la presencia en el objeto arquitectónico de una específica cualidad persuasiva. Esta cualidad es distinta de la presencia física del edificio, y su existencia es evidencia de la voluntad y la mente de un (único) “creador”. Había llegado el arquitecto-como-autor.

Comprender este vínculo fundamental entre arquitectura y retórica en términos de persuasión es importante. Los arquitectos “albertianos” se distancian de las dos principales fuentes de autoridad que tradicionalmente guiaban cualquier proyecto arquitectónico: la autoridad del maestro de obras en el escenario de la obra y la absoluta autoridad del patrón que encarga. Alberti establece que hay una distinción estructural entre el edificio como un objeto físico, sobre el que manda el constructor, y el edificio como idea, que es el territorio del arquitecto y queda claro que los arquitectos no “hacen” edificios: hacen representaciones de los edificios. Y estas representaciones tienen una autoridad incierta. “Tener ‘otras’ manos ejecutando lo que has concebido es una ardua obligación”, escribe el propio Albeti.

La declaración de distancia entre pensamiento y obra de Alberti introduce una incertidumbre. Una vez que la autoridad absoluta sobre el proceso de construcción está en cuestión, hay un riesgo de que otras voces condicionen las acciones que dan forma al mundo construido.

Para cubrir el vacío de autoridad que resulta de esta novedosa posición, de acuerdo con la caracterización de Alberti, los arquitectos recurrirán cada vez más a la retórica. La formación de Alberti en oratoria y leyes de esta forma condiciona no sólo una explicación de cómo funciona una obra de arte, sino de cómo los mismos arquitectos han de proceder.

Lo que está implícito en el argumento de De re aedificatoria, aunque permanezca invisible en el texto, es el uso potencial de la representación visual como una herramienta retórica.

Alberti creó una importante equivalencia entre el arquitecto y la “obra” en la que atribuye a ambos una responsabilidad similar para definir sus lugares en el mundo a través de la persuasión. Llevado a su conclusión lógica, esta doble responsabilidad creaba espacio en el discurso arquitectónico para una noción final que iba a emerger de nuevo en el siglo veinte: la del contexto. Ser convincente en oratoria depende de la lógica interna y el equilibrio de la composición; pero también depende, fundamentalmente, en la experiencia de la composición en sus alrededores; sea en términos de un entorno inmediato o en términos de una tradición más amplia de acciones y ubicación.

En oratoria la condición que consigue que la relación entre una composición y su contexto sea convincente era denominada “decorum” (decoro, pertinencia, propiedad…). En las más conocidas explicaciones de la antigüedad, particularmente las de Cicerón, la capacidad persuasiva de las acciones en oratoria es así leída en términos de su pertinencia “en contexto”, y este contexto, tanto como el contenido de las propias acciones, garantiza su naturaleza decorosa. Esta asunción es trasladada a las discusiones sobre la “acción apropiada” en arquitectura – que lo que será apropiado en un lugar no es correcto en otro (a causa de la relación entre la acción arquitectónica y su contexto).

En el citado Concurso para la ampliación entre el Museo Alvar Aalto y el Museo de Finlandia Central, el contexto (la arquitectura de Alvar Aalto, en la que la propuesta se inserta, y el paisaje finlandés) parecía proporcionar armas contundentes para la construir el “decoro” de la propuesta, su enlace natural con ese contexto, que finalmente la puede justificar. El propio lema, “Snow upon the Woods”, podría leerse literalmente desde esa perspectiva: hacer referencia tanto a la espacialidad del bosque como inspiración íntima del lenguaje aaltiano como a la nieve, el símbolo del clima extremo que condiciona el lugar y nuestra percepción de él, el fenómeno más inusual para un equipo sureño.

La forma de resolver el programa básico del concurso (enlazar dos museos con una tienda y una cafetería) se genera desde la sugerencia formal de un bosque nevado: finos troncos que circunda un claro en la foresta que acaban sustentando una nube de nieve: la cubierta del nuevo edificio es un cuenco surrealista que simula el trasdós de esta nube de nieve: una nieve que no es eterna: se licúa en la estación cálida y su cambio de estado (en el que el agua que acaba por deslizarse por la paredes vítreas de los patios circulares) se muestra como espectáculo del visitante. La topografía sinuosa del propio plano interior no deja de mostrarse como un paisaje de caminos rurales solidificado.

A la arquitectura de los concursos le gustaría conseguir revelar al final revela algo que estaba ahí, pero que, hasta que el proyecto no se produce, no era evidente: queremos creer que el propio sistema competitivo ayuda ayudan a encontrar el proyecto más revelador. Y solemos pensar que la retórica ayuda a encontrar la revelación, cuando, tal vez, la mayor parte de las veces sólo explica un hallazgo procede de otro territorio del pensamiento.

1 Estas reflexiones se articulan en torno a una miscelánea de citas del artículo “Architecture and Rhetoric: Persuasion, Context, Action” de Tim Anstey, en Anstey, T., Grillner, K. y Hughes, R.(eds.), Architecture and Authorship. Black Dog Publising, Londres, 2007.

Publicado en Sin categoría | Deja un comentario

Su casa en un mes

Your house ready in a month

Churriana1

En 1935 Le Corbusier visita la planta de fabricación de Ford en River Rouge y transcribe sus impresiones: “Salí de las factorías de Ford en Detroit. Como arquitecto, estoy sumergido en una especie de estupor. ¡Cuando llevo menos de mil dólares a un solar no puedo construir ni siquiera una habitación! Aquí, por el mismo dinero, se puede comprar un coche Ford (…). ¡Todas estas maravillas mecánicas pueden ser tuyas por menos de mil dólares! (…) Este es el dramático conflicto que está estrangulando a la arquitectura, que hace que los “edificios” se queden fuera de los caminos del progreso. En la factoría Ford, todo es colaboración, unidad de puntos de vista, unidad de propósito, una convergencia perfecta de la totalidad de gestos e ideas. Con nosotros, en la construcción, no hay nada más que contradicción, hostilidad, dispersión, divergencia de puntos de vista, afirmación de objetivos opuestos, maltratando el terreno común”

El mismo año, Walter Gropius escribe: “La estandarización no es un impedimento para el desarrollo de la civilización sino, por el contrario, uno de sus prerrequisitos inmediatos”. El entusiasmo de los padres del Movimiento Moderno por la fabricación estandarizada de bienes de consumo, de los que el coche (un espacio habitable a su manera) es el paradigma, no deja dudas: el arquetipo de la producción industrial se había instalado en el inconsciente colectivo de las aspiraciones de la modernidad.

Tal vez se podrían rastrear los orígenes de esta tendencia allá en los escritos de Viollet-le-Duc, un autor de probada ascendencia sobre las figuras más activas del Movimiento Moderno. Como se deducía de su visión idealizada de las catedrales góticas, para Viollet, el mejor edificio “era el que conseguía lo máximo con lo mínimo”. La estructura de la catedral utilizaba la capacidad portante de la piedra y su incapacidad de soportar tracciones para cobijar el mayor espacio posible y para conseguir la mayor altura con la mínima cantidad de material. En una línea de pensamiento parecida se expresaba curiosamente el propio Henry Ford: “Por alguna burda razón hemos llegado a confundir solidez con peso. Los métodos groseros de la construcción primitiva sin duda tienen algo que ver con esto (…). La mentalidad del hombre que hace cosas en el mundo es ágil, ligera y fuerte. Las cosas más hermosas del mundo son aquellas a las que se les ha eliminado todo exceso de peso. La fuerza no es nunca sólo peso, sea en los hombres o en las cosas”.

El propio Frank Lloyd Wright era deudor reconocido de Viollet-le-Duc, y escribe sobre su tratado “Entretiens sur l’architecture”: “Aquí puedes encontrar todo lo que necesitas saber sobre arquitectura”. No es difícil encontrarse con estas visiones interrelacionadas en los albores de la creación de la bases conceptuales de la modernidad arquitectónica. Si a éstas se añade la conciencia social de raíz utópica que alimentaba a las vanguardias (y que subyace en el escrito entusiasta de Le Corbusier sobre la factoría de River Rouge) se comprende el lugar que la veneración por la prefabricación (y específicamente por la prefabricación ligera aplicada a la vivienda) ocupa en estas vanguardias.

No parece extraño, por tanto, constatar la presencia constante de experimentos con prefabricación ligera de viviendas en la trayectoria de prácticamente todos los maestros, y no tan maestros, del período “heroico” de la arquitectura moderna. Experimentos que casi siempre resultan más o menos fallidos. Los propios Wright y Gropius fueron protagonistas de algunos de los más sonados fracasos: las “American System Built Houses” y las “Packaged Houses” respectivamente. En su texto “The Dream of the Factory-Made House”, Gilbert Herbert describe la paradoja: a lo largo del siglo XX los arquitectos más prominentes lo intentan una y otra vez, con resultados normalmente poco satisfactorios, pero la lucha, por algún motivo incomprensible, continúa.

En el fondo tal vez permanezca la responsabilidad social bajo el intento continuado de inventar viviendas más eficientes, asequibles como coches y (añadiríamos en nuestra época de permanente crisis energética) con menos consumo de recursos materiales en su buscada ligereza. La realidad de las experiencias materializadas muestra un panorama no especialmente fructífero, enfrentado a las inercias artesanales de la forma convencional de producir la arquitectura, pero esta realidad no ha hecho decrecer el número y la profundidad de las propuestas, que se renuevan década a década.

Pero la apetencia por una industrialización que, al igual en el ámbito automovilístico, reduzca tiempos y sistematice costes no está sólo en el territorio de los arquitectos propositivos. El día a día nos muestra que en el inconsciente colectivo de los usuarios de vivienda subyace la buena prensa de los ideales maquinistas. El discurso permanece nuevo y actual, casi un siglo después, apenas desgastado por las experiencias fracasadas o la evidencia del carácter todavía en gran parte artesanal de la construcción. Todos queremos ser más eficientes, más controlados, más tecnológicos, más optimistas, más limpios… aún a costa de la persistencia de las condiciones específicas de los lugares, las limitaciones del entorno productivo, las resistencias de las costumbres o las bondades de la herencia cultural o la memoria.

Es por ello que es fácil que un cliente se identifique con propuestas que hagan bandera de la industrialización que redime de las pesadas cargas de la construcción tradicional. “Su casa en un mes” sigue siendo un tipo de eslogan bañado en modernidad y optimismo.

Las viviendas Living Kits, en cuyo diseño hemos tenido ocasión de participar se plantearon como un intento de hacer realidad una aspiración a priori tan utópica como la de que cita: se puede tener una casa unifamiliar de tamaño medio cuyo tiempo de construcción no supere el mes, a un precio en el entorno de los 1000 euros por metro cuadrado. Para ello hubo que hacer esfuerzo especial en generar un sistema integrado de detalles de piezas normalizadas, en gran parte prefabricadas en taller, con unas limitaciones de peso y dimensión de transporte que permitieran una secuencia de construcción de la máxima eficiencia.

Sobre el papel sobreabundan las propuestas teóricas de vivienda industrializada. Pero el único filtro sigue siendo la realidad. Con el primero de los sistemas Living Kits se han construido en esos plazos varios ejemplos, el último de los cuales, la casa LK 3 en Churriana, edificada en exactamente ese mes, como muestran las hojas oficiales de inicio y final del libro de órdenes. El proceso necesita, para ser exitoso, detallar con extrema precisión los elementos intervinientes, sistematizarlos, cuantificarlos y proporcionar previamente al taller los planos de fabricación necesarios. La tensión resolutiva de desplaza de la obra a la pantalla del ordenador y un tiempo de construcción tan reducido necesita mayor intensidad y mayor plazo en el proyecto y en la preparación previa. Pero para usuarios con límites temporales o necesitados de la mayor posible en los costes o los procesos el resultado visible puede ser la utopía hecha realidad: su casa en un mes.

Publicado en Sin categoría | Deja un comentario

Sostenibilidad extrema

Extreme sustainability
TristanEscena 1: Finales de los años 90. Dos profesores de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla están ultimando, en una última reunión preparatoria, la solicitud de una subvención para una exposición de proyectos de alumnos para un edificio público y una intervención paisajística en la Sierra de Huelva. El directivo del organismo en cuestión detalla todos los requisitos y cuando, la reunión está a punto de terminar, expone el principal de ellos: en la memoria técnica de la propuesta deben figurar, cuantas veces sea posible, los términos “sostenible” y “sostenibilidad”. Los intervinientes convienen en que es un requerimiento muy fácil. Basta con incorporar el sustantivo y el adjetivo en diferentes localizaciones de la memoria que ya está redactada. La solicitud sigue con éxito su curso.

Escena 2: Competición Solar Decathlon Europe 2012. El equipo “Andalucía Team” recibe a un jurado internacional que va a evaluar el prototipo “Patio 2.12” en relación con las medidas, los materiales y los artilugios que potencian la sostenibilidad de la propuesta construida. Cercanos se han construido los prototipos alemanes y franceses en los se muestra un despliegue de ingeniosos sistemas de reciclado de materiales – como envoltorios de cd transformados en fachada ventilada – o sofisticadas aplicaciones de compuestos de nueva generación para simular la inercia térmica en edificaciones prefabricadas ligeras. El equipo andaluz ha decidido competir con otros medios: describiendo la verdad. Detallando cómo, ante la carestía completa, la supresión de todos los fondos públicos previstos para la construcción del prototipo, se trabajó con la ayuda de empresas y operarios de la región, que patrocinaron la obra, cediendo sus productos y su mano de obra cercana en la construcción; cómo el propio proyecto tuvo que adaptarse, renunciar a acabados y sistemas más vanguardistas en favor del uso “lo que hay”, el “as found” que la coyuntura económica imponía; usando materiales inicialmente fabricados para otras aplicaciones, adaptados con pequeñas transformaciones caseras; jugando con la ventaja de lo impuro, lo híbrido, el bricolaje de lo que está disponible.

Si a eso se añadían todos los dispositivos inventados para consumir lo mínimo posible de la energía fotovoltaico almacenada en las limitadas baterías, no fueron necesarios muchos más argumentos para obtener el segundo premio en sostenibilidad, superando a las universidades más tecnológicas. La sostenibilidad de la carestía es la más auténtica.

¿Por qué la arquitectura “sostenible” es una categoría independiente? ¿Hacemos congresos sobre “arquitectura que no se cae” o sobre “arquitectura donde funcionan las instalaciones”, o sobre “arquitectura en la que el usuario se orienta” o sobre “arquitectura que responde a un presupuesto”? No. Se trata de atributos que se presuponen presentes en toda arquitectura realizada con corrección. La arquitectura que optimiza sus recursos es arquitectura sostenible. Toda arquitectura valorable debiera ser “sostenible” en ese sentido ¿Podríamos encontrar en este territorio otra acepción, más concreta, del lema miesiano “less is more”?

Con ocasión del Concurso Internacional de Ideas para la Isla Tristan da Cunha, en el que tuvimos la fortuna de ser seleccionados entre los 5 equipos de todo el mundo encargados de idear “A More Sustainable Future” para la isla más remota del mundo, la propia definición de “sostenibilidad” tuvo que reformularse de manera extrema.

La isla Tristan da Cunha está inscrita en el Libro Guinness de los records como el lugar habitado más alejado de cualquier otro. Forma parte del Imperio Británico y da cobijo a 80 familias, descendientes de colonos británicos, asentados allí desde principios del siglo XIX. La economía se basa en la agricultura y la comercialización industrial de la langosta, muy abundante en sus riberas. Sus 98 km2 están presididos por un espectacular volcán cuya última erupción, en 1961, motivó un éxodo de dos años de sus habitantes al Reino Unido.

El concurso de ideas, convocado a escala mundial por el RIBA londinense, seleccionó a las propuestas que más convincentes resultaron en la resolución de las carencias de las edificaciones, los espacios públicos y las infraestructuras en cuanto a habitabilidad, confort, consumo energético y eficiencia espacial. Nuestra propuesta se centró en la mejora de la habitabilidad y eficiencia de las viviendas presentes y futuras y en la reconfiguración de los espacios públicos para hacer aparecer lugares de encuentro y convivencia protegidos al aire libre pero protegidos de las inclemencias del clima atlántico extremo. Para las nuevas viviendas, el proyecto hizo uso de una versión más avanzada de la prefabricación “por kit de componentes”, en este caso con un software de prediseño que incluía la participación de los usuarios y un conjunto de sistemas constructivos llevados a la cualidad “user-friendly”, que pudiera posibilitar que los propios habitantes de la isla fueran autoconstructores de sus reformas y sus nuevas viviendas. La propuesta energética preveía una “microgrid” fotovoltáica combinada con aerogeneradores de reducidas dimensiones.

Pero todo ello se condicionaba por la extremadamente dificultosa accesibilidad a la isla, a la que sólo se puede llegar en un barco que atraca cada dos meses y sólo es capaz de intercambiar dos contenedores en cada llegada. Todo el diseño de soluciones debía contar con la escasez de estos suministros, de las materias primas locales de construcción (limitadas a la piedra volcánica) y de la limitada mano de obra cualificada de la comunidad. Se trataba de un ejercicio obligado de aprovechamiento de cada gramo de transporte, de cada elemento con posibilidad de reciclarse y de cada posible colaboración de los colonos. Un biotopo humano diseñado para ser en el futuro casi completamente autosuficiente, por causas de fuerza mayor. Una metáfora, en miniatura, de los que le espera el mundo en el siglo que empieza.

La conciencia medioambiental actual tuvo uno de sus precursores sesenteros en R. Buckminster Fuller, a quien se debe la frase “we are all astronauts in little spaceship called Earth”. Percibir el mundo como una nave espacial flotando por el universo, con sus recursos limitados y cuidadosamente compartidos, no dista mucho de imaginarnos colonos de una remota isla, a la que no llegan barcos ni aviones, presidida por un volcán no totalmente dormido, y en la que sólo el ingenio, la colaboración y la conciencia de la escasez puede construir un hábitat equilibrado para las próximas generaciones. Sostenibilidad extrema.

Publicado en Sin categoría | Deja un comentario

La última ciudad invisible

The last invisible city

Torneo3

En ocasiones se arman debates nebulosos sobre si la arquitectura es un arte. Como si no bastara con acudir a la definición de la Real Academia Española (Arquitectura: Arte de proyectar y construir edificios), las miradas más escrutadoras sobre la esencia del hacer arquitectónico tienden a eludir la exigente y poco consoladora realidad de las cosas respecto a las capacidades que realmente se necesitan para producir buena arquitectura.

Entre los archivos ocultos de Italo Calvino se ha descubierto recientemente el borrador de la descripción de la última de sus Ciudades Invisibles (“Cacoa”), nunca publicado y aún sin confirmarse su autenticidad.

Lo más significativo de la última de las ciudades invisibles es que su historia podría alumbrar alguna clave más sobre la discusión, entre filológica y bizantina, acerca del carácter artístico (o no) de la arquitectura. Ésta es la trascripción del texto:

Cacoa, la ciudad de las pinturas innumerables.

En el registro de pinturas de la ciudad de Cacoa, ubicado en el palacio geométrico que preside su plaza oeste, hay contabilizadas doscientas cincuenta mil obras. Algo a todas luces desproporcionado para una población de cinco mil descendientes de los antiguos colonos, entre los que es fácil advertir la mezcla de las razas del desierto. El viajero que la visita queda sorprendido por la exuberancia del espectáculo pictórico. Hay cuadros al óleo, frescos, acuarelas, estarcidos, dibujos a lápiz… Toda suerte de técnicas se congregan saturando todos y cada uno de los rincones que el paseante pueda contemplar. El abigarrado paisaje permite a discriminar a duras penas las obras que realmente tienen valor, ya que la mayor parte de ellas no soportarían un análisis detallado ni merecerían la más mínima atención si se expusieran por separado.

La memoria escrita de la ciudad, como han podido comprobar los eruditos más curiosos, que han tratado de descifrar las causas de tal singularidad, está llena de lagunas, muchas de ellas motivadas por los episodios guerreros del principio de la era Yant. No obstante, hay un acuerdo básico cierto entre los estudiosos en cuanto a los orígenes de tal desmesura de obras pintadas, la mayor parte de ellas sin valor artístico.

Los anales de la época anterior a las guerras dan cuenta de la existencia de un reputado gremio de pintores, al que se achacaban unas reglas oscurantistas y endogámicas que impedían el conocimiento de su funcionamiento verdadero. Independientemente del recelo que el gremio, muy reducido por otra parte, despertaba, era una cuestión conocida y, secretamente muy valorada por los habitantes, lo estricto y exigente de las condiciones de acceso a los nuevos pintores. Los encargos de arte pictórico eran muy singulares y restringidos. Muy pocos eran los seleccionados para acometer obras como el fresco del palacio Xihan (todavía algo visible hoy) o el paisaje de las crecidas del río Qhiblan que constituyó la parte principal del obsequio al emperador Xolt como reparación de las deudas de guerra. La ciudad de Cacoa era reconocida más allá de las cordilleras como el origen de la pintura más bella del imperio.

No se puede cifrar con exactitud el año, pero hay coincidencia en situar a finales de la época del gobernador Yazgar cuando el consejo de sabios decidió que la ciudad, empobrecida por las sequías y las presas coptas en las cordilleras, y debilitada por la reciente peste, necesitaba algún tipo de nueva riqueza. Por otra parte, los sanadores imperiales habían advertido que las paredes sin pintar de los muros de adobe podían ser la fuente de la enfermedad. Había que revestir todo, y, además, si esto se hacía con las reputadas pinturas de Cacoa se podrían resolver al mismo tiempo los problemas, de salud, y de falta de atractivo para los viajeros de las caravanas, que no se detenían ya en la ciudad. El gremio de pintores sólo admitía al año un solo artista y dos aprendices, lo que resultaba en que la producción nunca sobrepasaba las cinco obras cada temporada, por lo que el gobierno de la ciudad dictaminó la creación de escuelas de pintura en cada barrio, con la encomienda de formar al menos a ochenta y cinco nuevos pintores al año. Se habían contabilizado cinco mil viviendas en la ciudad, cada una de ellas con una media de tres fachadas, dos azoteas, dos patios, siete habitaciones, veintisiete paredes interiores, quince ventanas y un cobertizo de cuatro lados, que resultaban en la posibilidad de decorar unas cincuenta superficies por vivienda.

Doscientas cincuenta mil pinturas serían necesarias para convertir a Cacoa en una joya y en un amuleto frente a la peste.

Son ya más de cien años desde aquella decisión y la ciudad de Cacoa es conocida y visitada por lo singular de aquel cambio de orientación de su pintura, ahora masiva y omnipresente. En el año que estas letras han sido escritas, con motivo de la celebración de la cosecha fluvial, que coincidió con la elección del nuevo gobernador, los maestros mayores de las escuelas de pintura coinciden en dar cuenta de sus resultados. El trabajo de pintor es sacrificado y mal remunerado en Cacoa, pero da trabajo a muchos jóvenes, que responden con celeridad a una demanda que sigue siendo creciente.

Hace ya muchas décadas que nadie considera que el oficio de pintor sea un arte en Cacoa. Todos los maestros mayores de las escuelas, salvo el de la madrasa que alojaba al gremio original, coinciden en calificar la pintura de “profesión”. Llamarla arte es retrógrado y elitista. Es indudable que muy pocas de las innumerables pinturas de Cacoa se pueden considerar algo parecido a lo que las ciudades del desierto entienden como arte.

Publicado en Sin categoría | Deja un comentario

Placer de dibujar

Pleasure of painting

Torneo3

En el desarrollo del Proyecto para  la Escuela Universitaria de Osuna (Sevilla), se produjo une encuentro más extensivo de lo habitual con del dibujo especulativo de bocetos en perspectiva. Sin que hubiera una estricta necesidad para ellos, los croquis volumétricos se sucedían una y otra vez, algunos de ellos con un aspecto final casi idéntico, otros dirigiendo el camino hacia callejones que probablemente se sabían sin salida de antemano. El resultado, en una serie numerosa que podría leerse como un producto en cierto modo independiente del diseño final, mostró una colección de perspectivas nebulosas que tal vez ambicionaban parecerse a los deslumbrantes productos de la mano de Siza.

No obstante, si hay que hacer caso al propio maestro portugués, “hacer  bocetos sin hacer al mismo tiempo dibujos  rigurosos no sirve para nada”1 y, por lo tanto, una sucesión de bocetos con variantes más o menos significativas no produce avances relevantes en el proceso de diseño a no ser que se intercale su comprobación mediante dibujos precisos a escala. En aquél momento, sin darnos cuenta, estábamos dibujando simplemente por placer. El dibujo a mano pierde presencia en las Escuelas y en los tableros. ¿Nos estamos perdiendo algo?

El acto de dibujar puede ser muy placentero. Los niños dibujan simplemente por gusto. También existe también el disfrute de ejercitar una habilidad que se ha entrenado, como la de aquél futbolista que mantiene el balón en el aire con infinitos toques, sólo por divertirse. Pero, si ahondamos en la cuestión, es fácil descubrir implicaciones más sustanciales acerca de la naturaleza de la creación arquitectónica y su relación con el dibujo. Algunos autores apuntan la posibilidad de que, a través del acto de dibujar se esté suturando momentáneamente la separación entre mente y cuerpo que la sociedad occidental ha impuesto, reemplazando además mediante esta actividad el predominio del sentido de la vista por una integración de éste con el del tacto y con el propio cuerpo; permitiendo, de paso, una percepción que refleje más estrechamente nuestra experiencia real del mundo. El cuerpo y la mente trabajan conjuntamente al dibujar al igual que lo hacen mientras, por ejemplo, se toca un instrumento musical.2

El propio ejercicio de la facultad de abstraer, característica de la mente humana, es también placentero. Permite dotar de inteligibilidad y coherencia a nuestra experiencia diaria, que se nos presenta cotidianamente fragmentaria y difusa. A través de la abstracción, el mundo se vuelve menos extraño y más comprensible.

La acción de dibujar traza una auténtica conexión entre las ideas y el material del que se compone el mundo sensible. Si dibujamos un objeto existente, lo hacemos inmediatamente comprensible. Si dibujamos algo que no existe, tenemos otro tipo de satisfacción, la de generar un objeto tangible a partir de una idea abstracta. Así pues, el dibujo creativo es ya arquitectura, es ya construcción del mundo, cosmopoiesis, una necesidad profundamente enraizada en la condición humana. El dibujo da a la imaginación inmediatez, poniendo en funcionamiento un conjunto de facultades de una forma que ningún otro medio puede conseguir.

El dibujo es también indagación, experimento. Es una pregunta lanzada a la realidad que percibimos: “¿Y si (las cosas fueran de otra manera…)? Dibujar es, en sentido estricto, empezar a proyectar.

Entre los numerosos materiales expuestos en la muestra recopilatoria de la trayectoria del estudio RCR de Olot, denominada “Creatividad compartida”, que ha itinerado entre 2015 y 2016 3 resultaba muy revelador, en relación a la transcripción del fluir de las ideas por medio del dibujo, el texto denominado “Proyecciones”, del que proceden los párrafos que siguen:

“La mente, mediante la actividad de su cerebro, realiza proyecciones continuamente, se proyecta a cada instante, y dicen los expertos que proyectar la imaginación sobre un objetivo futuro es la mayor singularidad humana. Las proyecciones, los pensamientos y las ideas fluyen muy rápidamente. Es en estos rayos continuos donde tomar notas o realizar señales tiene sentido para retenerlos. De no hacerlo así, los pensamientos y las proyecciones se desvanecerían, no serán retenidas ni recordadas y no podrán convertirse en algo más consistente. Las proyecciones no hablan de la complejidad de la mente y, también, de que, en su mayoría, son esencialmente creativas.

(…) Para retener estas proyecciones tenemos que utilizar todos los instrumentos que están a nuestro alcance. (…) Manchas, rastros, garabatos, señales, croquis, esencias… todo vale para esta captura o transcripción o traspaso del mundo inmaterial, imaginario, hacia la materialización”.

El día a día de nuestra práctica docente o divulgativa nos puede hacer, sin darnos cuenta, cada vez más rehenes de la comunicación verbal o de la mera transmisión de imágenes visuales, no interiorizadas. Es una peligrosa tendencia: la arquitectura no hace acto de presencia al hablar o al escribir o al mirar, sino ejercitando las acciones que le son propias, jugando a construir un nuevo mundo. El instrumento de ese juego, el que pone a trabajar al mismo tiempo la mente, los sentidos y la materia, sigue siendo el dibujo. Arquitectura en pequeño.

En cualquiera de sus variantes.


1 Citado en “Why Architects Draw”, Edward Robins. The MIT Press, Cambridge, MA, 1994.

2 Es justo reconocer la deuda de estas reflexiones con los textos “The Death of Drawing. Architecture in the Age of Simulation”, de David Ross Scheer (Routledge, New York, 2014) y “The Thinking Hand. Existential and Embodied Wisdom in Architecture” de Juhani Pallasmaa (Willey &Sons, Ltd, Chichester, 2009)

3 Una exposición especialmente documentada y cuidadosamente elaborada, que pudo visitarse en la Fundación ICO de Madrid en los primeros meses de 2016.

Publicado en Sin categoría | Deja un comentario