En general, los códigos que regulan la producción legal de la arquitectura la estratifican en “plantas”. Las ordenanzas municipales detallan con precisión las condiciones del hojaldre que construye las ciudades: alturas máximas y mínimas, número de pisos superpuestos… casi cualquier proyecto se puede iniciar en el momento que se conocen esos datos.
A partir de entonces, la descomposición del volumen disponible en planos horizontales apilados facilita la organización del programa de usos, que habitualmente comienza encontrando su acomodo cuando las habitaciones se agrupan y se organizan dentro de cada uno de los subconjuntos que proporciona la serie de plantas “permitidas”.
La arquitectura doméstica de Adolf Loos, asociada por la crítica al término “Raumplan” puede leerse como un ejercicio de resistencia a la obviedad de la estratificación en plantas. En la ya que llegó a ser una exposición de culto, la muestra “Raumplan vs Plan Libre”1 , comisariada por Max Risselada, se extraían insospechadas conclusiones a partir de la comparación entre el método de composición de Le Corbusier y el del propio Loos, llegándose a poner discusión los límites y las contradicciones del diseño por estratos de las vivienda burguesa aislada. En el lado del maestro suizo, el recurso a la doble altura como única posibilidad de violentar el apilamiento de plantas y generar diagonales visuales no dejaba de resultar escueto frente a la sofisticación del encabalgamiento de espacios de diferentes alturas libres que el vienés llevó a su más convincente materialización en la Villa Müller de Praga.
Es en la visita a esta casa cuando la exploración de su sorprendente interior pone en valor las virtudes de aquél método de composición, capaz de multiplicar la experiencia sensitiva del espacio doméstico a través de una sucesión de unos ámbitos y unas escalas que son difíciles de prever desde la visión exterior. El estuche blanco austero, clásico a su manera en su intrigante casi-simetría y su trazado tripartito, envuelve un racimo de espacios acoplados, un conjunto de burbujas de aire (cada una con un carácter material propio) que compactan el volumen disponible.
En la monografía dedicada a la Villa Müller, Leslie van Duzer y Kent Kleinman2 desmenuzan las virtudes y las heterodoxias del proyecto loosiano. Frente a la en cierto mítica asunción de que Loos concretaba las habitaciones trazándolas en obra, “en el aire”, a partir de la experiencia directa de la construcción, es un alivio comprobar cómo en los planos presentados al farragoso proceso de licencia municipal ya definen con precisión el mecanismo espacial interior. Los autores del texto crítico introducen el concepto de “los dos habitantes del Raumplan” para analizar la tensa interacción las dos almas del método compositivo loosiano: el sujeto estático y el errante. El dominio del sujeto estacionario es la habitación discreta. Este primer sujeto habita en cada habitación adecuadamente ubicada, eficientemente dimensionada y empáticamente materializada. El segundo sujeto se desliza a lo largo de los bordes de los recintos, allí donde se produce la circulación principal. En la misma vivienda conviven el trazado clásico, estático y compacto que muestran los alzados y las plantas de geometría simétrica y tripartita con la violenta ruptura que supone la circulación principal, una espiral ascendente que ensarta habitaciones de diferente tamaño y carácter material. El resultado sensorial tiene mucho que ver con el collage o con el montaje cinematográfico que progresa, salta y enlaza la memoria reciente con las expectativas por descubrir.
El texto de Van Duzer y Kleinman pone también en valor el carácter “textil” de la materialidad de los espacios interiores y la envolvente exterior. Usando la metáfora del traje para explicar el complejo equilibrio entre decoro urbano, ocultación y desvelamiento parcial para explicar la austeridad y el “silencio” de las fachadas, los autores profundizan en un aspecto crucial que todo proyecto de vivienda urbana debiera resolver: la tensión entre la privacidad y la expresión pública, entre la afirmación personal y el decoro, entre la intimidad y el paisaje, entre las miradas interiores interiores y la contemplación exterior… Entender las fachadas como partes de un traje con el que la vivienda se presenta en sociedad sirve también para manipular el diálogo entre el código urbanístico, necesariamente simple y escueto (reducido a un vocabulario de plantas apiladas máximas y mínimas) y la complejidad de los escenarios vitales privados. Entre la estandarización simplificada del planificador y la variada especificidad de las expectativas vitales de un cliente.
La vivienda de la calle Prosperidad, 42 de Sevilla, cuyo proceso de gestación gozó de un continuado diálogo con sus promotores y con sus aspiraciones, nos hizo explorar territorios de proyecto en los que resonaban las lecciones loosianas. La normativa urbanística prescribe para la calle un estricto “dos plantas más ático” que en principio hubiera llevado a una doble bandeja sin accidentes. La interlocución con sus futuros habitantes fue poco a poco subvirtiendo el esquema, usando las fisuras de la normativa para albergar (en el interior de un estuche destinado en principio a dos plantas uniformes) una variedad de espacios de diferentes alturas: garaje de mínimo gálibo, salón-comedor de 5 metros, estancia de 2,5 metros, sótano, terraza con piscina, ensartados por una escalera lineal que, en combinación con una apertura en el forjado sobre el zaguán de entrada, genera una visual diagonal abarcadora del conjunto.
Las cuatro plantas que se empaquetaban en una ordenanza de sólo dos debieron, por otra parte, usar del recurso al traje decoroso para, a la manera de la loosiana casa para Tristan Tzara en París, mostrarse a la ciudad como un binomio de estratos de igual dimensión (revestidos de acero vs. estuco en Sevilla, y de mampostería vs. estuco en París) que engloban y velan las circunstancias singulares (las plantas adicionales) del espacio privado.
El ejemplo loosiano nos anima a incluir la complejidad de un proyecto de vida privado en el interior de la simplicidad de las regulaciones urbanísticas, a encontrar una segunda vida para las normas. A sacudir los interiores con la interacción entre el estatismo de la habitación refugio y la movilidad de las secuencias de los sujetos errantes que deambulan en la vivienda. A que el normativo apilamiento de planos de planta se transmute en un conglomerado de burbujas de aire en un estuche.
1 Inaugurada en diciembre de 1986, en la Facultad de Arquitectura de Delft.
2 Van Duzer, Leslie y Kleinman, Kent. Villa Müller. A Work of Adolf Loos. Princeton Architectural Press, New York, 1994.
