En el desarrollo del Proyecto para la Escuela Universitaria de Osuna (Sevilla), se produjo une encuentro más extensivo de lo habitual con del dibujo especulativo de bocetos en perspectiva. Sin que hubiera una estricta necesidad para ellos, los croquis volumétricos se sucedían una y otra vez, algunos de ellos con un aspecto final casi idéntico, otros dirigiendo el camino hacia callejones que probablemente se sabían sin salida de antemano. El resultado, en una serie numerosa que podría leerse como un producto en cierto modo independiente del diseño final, mostró una colección de perspectivas nebulosas que tal vez ambicionaban parecerse a los deslumbrantes productos de la mano de Siza.
No obstante, si hay que hacer caso al propio maestro portugués, “hacer bocetos sin hacer al mismo tiempo dibujos rigurosos no sirve para nada”1 y, por lo tanto, una sucesión de bocetos con variantes más o menos significativas no produce avances relevantes en el proceso de diseño a no ser que se intercale su comprobación mediante dibujos precisos a escala. En aquél momento, sin darnos cuenta, estábamos dibujando simplemente por placer. El dibujo a mano pierde presencia en las Escuelas y en los tableros. ¿Nos estamos perdiendo algo?
El acto de dibujar puede ser muy placentero. Los niños dibujan simplemente por gusto. También existe también el disfrute de ejercitar una habilidad que se ha entrenado, como la de aquél futbolista que mantiene el balón en el aire con infinitos toques, sólo por divertirse. Pero, si ahondamos en la cuestión, es fácil descubrir implicaciones más sustanciales acerca de la naturaleza de la creación arquitectónica y su relación con el dibujo. Algunos autores apuntan la posibilidad de que, a través del acto de dibujar se esté suturando momentáneamente la separación entre mente y cuerpo que la sociedad occidental ha impuesto, reemplazando además mediante esta actividad el predominio del sentido de la vista por una integración de éste con el del tacto y con el propio cuerpo; permitiendo, de paso, una percepción que refleje más estrechamente nuestra experiencia real del mundo. El cuerpo y la mente trabajan conjuntamente al dibujar al igual que lo hacen mientras, por ejemplo, se toca un instrumento musical.2
El propio ejercicio de la facultad de abstraer, característica de la mente humana, es también placentero. Permite dotar de inteligibilidad y coherencia a nuestra experiencia diaria, que se nos presenta cotidianamente fragmentaria y difusa. A través de la abstracción, el mundo se vuelve menos extraño y más comprensible.
La acción de dibujar traza una auténtica conexión entre las ideas y el material del que se compone el mundo sensible. Si dibujamos un objeto existente, lo hacemos inmediatamente comprensible. Si dibujamos algo que no existe, tenemos otro tipo de satisfacción, la de generar un objeto tangible a partir de una idea abstracta. Así pues, el dibujo creativo es ya arquitectura, es ya construcción del mundo, cosmopoiesis, una necesidad profundamente enraizada en la condición humana. El dibujo da a la imaginación inmediatez, poniendo en funcionamiento un conjunto de facultades de una forma que ningún otro medio puede conseguir.
El dibujo es también indagación, experimento. Es una pregunta lanzada a la realidad que percibimos: “¿Y si (las cosas fueran de otra manera…)? Dibujar es, en sentido estricto, empezar a proyectar.
Entre los numerosos materiales expuestos en la muestra recopilatoria de la trayectoria del estudio RCR de Olot, denominada “Creatividad compartida”, que ha itinerado entre 2015 y 2016 3 resultaba muy revelador, en relación a la transcripción del fluir de las ideas por medio del dibujo, el texto denominado “Proyecciones”, del que proceden los párrafos que siguen:
“La mente, mediante la actividad de su cerebro, realiza proyecciones continuamente, se proyecta a cada instante, y dicen los expertos que proyectar la imaginación sobre un objetivo futuro es la mayor singularidad humana. Las proyecciones, los pensamientos y las ideas fluyen muy rápidamente. Es en estos rayos continuos donde tomar notas o realizar señales tiene sentido para retenerlos. De no hacerlo así, los pensamientos y las proyecciones se desvanecerían, no serán retenidas ni recordadas y no podrán convertirse en algo más consistente. Las proyecciones no hablan de la complejidad de la mente y, también, de que, en su mayoría, son esencialmente creativas.
(…) Para retener estas proyecciones tenemos que utilizar todos los instrumentos que están a nuestro alcance. (…) Manchas, rastros, garabatos, señales, croquis, esencias… todo vale para esta captura o transcripción o traspaso del mundo inmaterial, imaginario, hacia la materialización”.
El día a día de nuestra práctica docente o divulgativa nos puede hacer, sin darnos cuenta, cada vez más rehenes de la comunicación verbal o de la mera transmisión de imágenes visuales, no interiorizadas. Es una peligrosa tendencia: la arquitectura no hace acto de presencia al hablar o al escribir o al mirar, sino ejercitando las acciones que le son propias, jugando a construir un nuevo mundo. El instrumento de ese juego, el que pone a trabajar al mismo tiempo la mente, los sentidos y la materia, sigue siendo el dibujo. Arquitectura en pequeño.
En cualquiera de sus variantes.
1 Citado en “Why Architects Draw”, Edward Robins. The MIT Press, Cambridge, MA, 1994.
2 Es justo reconocer la deuda de estas reflexiones con los textos “The Death of Drawing. Architecture in the Age of Simulation”, de David Ross Scheer (Routledge, New York, 2014) y “The Thinking Hand. Existential and Embodied Wisdom in Architecture” de Juhani Pallasmaa (Willey &Sons, Ltd, Chichester, 2009)
3 Una exposición especialmente documentada y cuidadosamente elaborada, que pudo visitarse en la Fundación ICO de Madrid en los primeros meses de 2016.
