El proceso de producción del Concurso para la ampliación entre el Museo Alvar Aalto y el Museo de Finlandia Central, resuelto con una idea entre metafórica e interpretativa del lugar y del modo de hacer de Alvar Aalto, ha puesto en marcha una reflexión sobre la retórica con que la arquitectura se explica y sobre las revelaciones que el proceso genera.
En los concursos de arquitectura nos solemos mover entre dos territorios intelectuales que podrían encuadrarse en relación a estos dos términos. Son retóricas nuestras explicaciones, que tratan de encontrar el acomodo de la idea de proyecto a un discurso que enlace el problema a resolver y el canon dominante en la cultura arquitectónica. Al mismo tiempo, la resolución de un concurso aspira a producir una revelación, el descubrimiento de lo que estaba implícito en el lugar y en el programa a resolver y que la propuesta muestra como la solución más brillante al problema.
Todos aspiramos a que la revelación sea consecuencia de la retórica empleada, o al menos así intentan poner en claro las habituales memorias del proyecto. Pero lo más habitual es que la realidad del proceso diste mucho de generarse a partir de esta correspondencia. ¿Por qué seguimos entonces esforzándonos en casar el discurso casi deductivo de la retórica con el resultado final, a veces inexplicable salvo por su forma de enlazar económica y reconociblemente los problemas planteados y el paisaje cultural en el que se inserta el proyecto?
Como en otras ocasiones, hay claves que residen en tiempo pasados, en los orígenes de la forma moderna de producir arquitectura, que todos ubican en la obra intelectual de Leon Battista Alberti y su De re aedificatoria, escrito en Italia central en un tiempo en el que las relaciones entre patrones y constructores estuvieron sujetas a un cambio dramático. El texto se puede considerar el lugar en el que nació la idea moderna del arquitecto.1
Tanto el discurso de Alberti sobre el objeto arquitectónico y sobre el arquitecto tiene sus orígenes en modelos e ideas adaptados de textos antiguos sobre oratoria, ética y leyes, particularmente los de Cicerón. Alberti explica los edificios en términos de su capacidad de afectar a una audiencia, declaración que refleja antiguas consideraciones del potencial (y el valor) de la retórica y el arte del discurso.
Está claro que la articulación de esta percepción depende de la habilidad del arquitecto en manipular el material de una composición, así como el poder de un discurso depende de la habilidad del orador en elegir y emitir palabras.
Al introducir la idea de belleza en su texto sobre arquitectura, Alberti afirma la presencia en el objeto arquitectónico de una específica cualidad persuasiva. Esta cualidad es distinta de la presencia física del edificio, y su existencia es evidencia de la voluntad y la mente de un (único) “creador”. Había llegado el arquitecto-como-autor.
Comprender este vínculo fundamental entre arquitectura y retórica en términos de persuasión es importante. Los arquitectos “albertianos” se distancian de las dos principales fuentes de autoridad que tradicionalmente guiaban cualquier proyecto arquitectónico: la autoridad del maestro de obras en el escenario de la obra y la absoluta autoridad del patrón que encarga. Alberti establece que hay una distinción estructural entre el edificio como un objeto físico, sobre el que manda el constructor, y el edificio como idea, que es el territorio del arquitecto y queda claro que los arquitectos no “hacen” edificios: hacen representaciones de los edificios. Y estas representaciones tienen una autoridad incierta. “Tener ‘otras’ manos ejecutando lo que has concebido es una ardua obligación”, escribe el propio Albeti.
La declaración de distancia entre pensamiento y obra de Alberti introduce una incertidumbre. Una vez que la autoridad absoluta sobre el proceso de construcción está en cuestión, hay un riesgo de que otras voces condicionen las acciones que dan forma al mundo construido.
Para cubrir el vacío de autoridad que resulta de esta novedosa posición, de acuerdo con la caracterización de Alberti, los arquitectos recurrirán cada vez más a la retórica. La formación de Alberti en oratoria y leyes de esta forma condiciona no sólo una explicación de cómo funciona una obra de arte, sino de cómo los mismos arquitectos han de proceder.
Lo que está implícito en el argumento de De re aedificatoria, aunque permanezca invisible en el texto, es el uso potencial de la representación visual como una herramienta retórica.
Alberti creó una importante equivalencia entre el arquitecto y la “obra” en la que atribuye a ambos una responsabilidad similar para definir sus lugares en el mundo a través de la persuasión. Llevado a su conclusión lógica, esta doble responsabilidad creaba espacio en el discurso arquitectónico para una noción final que iba a emerger de nuevo en el siglo veinte: la del contexto. Ser convincente en oratoria depende de la lógica interna y el equilibrio de la composición; pero también depende, fundamentalmente, en la experiencia de la composición en sus alrededores; sea en términos de un entorno inmediato o en términos de una tradición más amplia de acciones y ubicación.
En oratoria la condición que consigue que la relación entre una composición y su contexto sea convincente era denominada “decorum” (decoro, pertinencia, propiedad…). En las más conocidas explicaciones de la antigüedad, particularmente las de Cicerón, la capacidad persuasiva de las acciones en oratoria es así leída en términos de su pertinencia “en contexto”, y este contexto, tanto como el contenido de las propias acciones, garantiza su naturaleza decorosa. Esta asunción es trasladada a las discusiones sobre la “acción apropiada” en arquitectura – que lo que será apropiado en un lugar no es correcto en otro (a causa de la relación entre la acción arquitectónica y su contexto).
En el citado Concurso para la ampliación entre el Museo Alvar Aalto y el Museo de Finlandia Central, el contexto (la arquitectura de Alvar Aalto, en la que la propuesta se inserta, y el paisaje finlandés) parecía proporcionar armas contundentes para la construir el “decoro” de la propuesta, su enlace natural con ese contexto, que finalmente la puede justificar. El propio lema, “Snow upon the Woods”, podría leerse literalmente desde esa perspectiva: hacer referencia tanto a la espacialidad del bosque como inspiración íntima del lenguaje aaltiano como a la nieve, el símbolo del clima extremo que condiciona el lugar y nuestra percepción de él, el fenómeno más inusual para un equipo sureño.
La forma de resolver el programa básico del concurso (enlazar dos museos con una tienda y una cafetería) se genera desde la sugerencia formal de un bosque nevado: finos troncos que circunda un claro en la foresta que acaban sustentando una nube de nieve: la cubierta del nuevo edificio es un cuenco surrealista que simula el trasdós de esta nube de nieve: una nieve que no es eterna: se licúa en la estación cálida y su cambio de estado (en el que el agua que acaba por deslizarse por la paredes vítreas de los patios circulares) se muestra como espectáculo del visitante. La topografía sinuosa del propio plano interior no deja de mostrarse como un paisaje de caminos rurales solidificado.
A la arquitectura de los concursos le gustaría conseguir revelar al final revela algo que estaba ahí, pero que, hasta que el proyecto no se produce, no era evidente: queremos creer que el propio sistema competitivo ayuda ayudan a encontrar el proyecto más revelador. Y solemos pensar que la retórica ayuda a encontrar la revelación, cuando, tal vez, la mayor parte de las veces sólo explica un hallazgo procede de otro territorio del pensamiento.
1 Estas reflexiones se articulan en torno a una miscelánea de citas del artículo “Architecture and Rhetoric: Persuasion, Context, Action” de Tim Anstey, en Anstey, T., Grillner, K. y Hughes, R.(eds.), Architecture and Authorship. Black Dog Publising, Londres, 2007.
