Empeñado en rastrear las raíces existencialistas del proyecto arquitectónico, tal vez sea Cristian Norberg-Schulz el crítico que con más claridad ha elaborado los rasgos definitorios de la construcción de la “institución democrática” en la modernidad. Tomando de nuevo la obra de los maestros como epítome de los modelos tipológicos de esta institución, el historiador noruego señala que fue Le Corbusier quien sentó las bases de un tipo de arquitectura del espacio público basada en la expresión volumétrica de las funciones. Así se gestaron sus propuestas para el Centrosoyuz o para la Sociedad de las Naciones. En estas obras, la estrategia de la “planta libre” que procede de la arquitectura residencial se traslada al edificio público y el “juego de los volúmenes bajo el sol” es el envoltorio de la exhibición de la racionalidad del zoning funcional.
En el extremo opuesto del planteamiento del maestro suizo estaría, para Norberg-Schulz el entendimiento de la gran “sala transparente” como una de las “grandes imágenes públicas de nuestra época”. En esta posición estaría Mies van der Rohe, radical como siempre e inconteniblemente interesado a lo largo de los treinta años de su práctica en América en la definición ejemplar de la “gran sala universal” como contenedor de las instituciones.
Mies nunca suscribió el principio de diferenciación funcional. Por el contrario, concebía el edificio destinado al encuentro público como un volumen unificado y simétrico1, y no dudó en llevar esta investigación a su docencia en Instituto Tecnológico de Illinois. En enero de 1941 propuso como tema de proyecto fin de carrera una sala de conciertos y definió tres formas posibles de acercarse al problema: crear diferentes piezas para el lobby, el escenario y el auditorio, diseñar un edificio único con auditorio y patios o definir un gran espacio universal y colgar las particiones que cobijan los diferentes espacios.
El entusiasmo de Mies por la tercera opción, sin precedentes, llevó a uno de sus estudiantes, Paul Campagna, a desarrollarla. Mies sugirió buscar la fotografía de un gran espacio industrial como referencia y Campagna localizó la imagen de la fábrica de aviones de la compañía Glenn L. Martin en Middle River (Maryland, 1937), proyectada por Albert Kahn: una nave unitaria de cien metros de luz. Sobre esa fotografía, el estudiante adhirió piezas de papel coloreado simulando paredes y techos colgados de la estructura del techo con los que se conformarían los espacios definidos por el programa funcional2. El collage que el estudio de Mies elaboro a partir de esta idea y de este trabajo de curso es historia de la arquitectura.
En esa composición muchos han querido ver, como aportación principal, la trasposición a la escala del gran edificio público del juego de planos flotantes heredera del neoplasticismo holandés que tan bien ejemplifica el Pabellón de Barcelona. Sin embargo, es posible detectar además, detrás de esas “cartulinas” de colores que supuestamente cuelgan del techo, el mecanismo técnico que haría posible que una “caja transparente” de cien metros de luz pudiera resolver una arquitectura mostrara que al mismo tiempo mostrara su articulación funcional (Le Corbusier) y su aspiración a la monumentalidad y a una presencia significativa para la colectividad (Mies).
El techo de grandes cerchas entrelazadas de la nave industrial de Albert Kahn es no sólo el artilugio generador de la posible flexibilidad de los espacios cambiantes (a través de lo que podrían ser tabiques móviles colgados), sino el proveedor de todos los servicios y necesidades ambientales de esos espacios. Un techo grueso, de más de una planta de altura, que es fácil imaginar como un espacio técnico transitable, dispuesto para desde su interior manipular las prestaciones del espacio principal inferior sin interferir en su funcionamiento.
El desarrollo posterior de la obra de Mies ha llevado a considerar a la Neue Nationalgalerie de Berlin como la materialización construida de lo que el collage anunciaba, pero, tratándose ciertamente esta obra de una “sala transparente” real de grandes luces servida por una gruesa estructura reticular que se muestra completamente, el techo ha perdido la posible accesibilidad que sugería la fotografía del techo de la factoría de Middle River. Mies utiliza el emparrillado de Berlin como un arquetipo estructural que resuelve la luz de 65 metros, y como un moderno artesonado que cualifica la sala, pero no saca partido de la posibilidad de disponer de una planta registrable sobre esta sala, para posibilitar lo que el afamado collage apuntaba: la flexibilidad y la resolución técnica de las instalaciones.
Mientras el Museo de Berlin se construía, hubo un desarrollo, probablemente el único, de la teoría del techo hueco relacionada con la flexibilidad del espacio público moderno. En este caso el territorio del espacio docente. Se trata del sistema denominado SCSD (School Construction Systems Development, diseñado por Ezra Ehrenkrantz), con el que se construyeron 12 colegios en California entre 1965 y 1968. Un único techo, una tabla hueca, conformada por una retícula de cerchas de 61 cm de canto permite cubrir espacios docentes de hasta 33 metros de luz, alojando todas las instalaciones necesarias y permitiendo, a través de una modulación de sus nervios de 1,52 x 1,54 m, la reordenación flexible de los tabiques y, si fuera necesario, el registro y la modificación de todas las instalaciones sin interferir en el funcionamiento del colegio3.
Ya desde las primeras semanas de tanteo del proyecto para el Centro de Exposiciones, Ferias y Convenciones de Córdoba (Parque Joyero), una monografía de Mies van der Rohe saltaba de tablero en tablero abierta por la página del célebre fotomontaje. El proyecto finalmente realizado para reforma y reutilización de una nave industrial obsoleta de grandes dimensiones pudo resolver el mutable programa de usos de un centro de convenciones a través de la interposición, entre la cubierta ligera preexistente y la nueva “sala transparente” de entramado de cerchas del mismo tipo de las de la factoría de Albert Kahn. Con ellas se resuelve tanto la sustentación de la tabiquería móvil como la habilitación de una planta técnica para todos los servicios técnicos e la sala.
A pesar de que en nuestras explicaciones posteriores el resultado se hacía heredero de la arquitectura de las basílicas clásicas, aludiendo a la secuencia de las pilastras perimetrales y a los deambulatorios generados tras ellas, no era el modelo ancestral el germen real de la propuesta, sino el concepto constructivo y espacial que se alumbraba en el lejano proyecto fin de carrera de Chicago.
En el CEFC del Parque Joyero de Córdoba podríamos imaginar un nuevo arquetipo de la institución democrática de nuestra época: la sala trasparente de Mies alberga aquí en su interior la articulación de volúmenes funcionalmente diferenciados de Le Corbusier, éstos mutables a demanda merced a grueso techo que las maneja como desde un peine escénico.
La rígida modulación también genera en este caso la imagen de un moderno artesonado, dando cobijo a la última de las prestaciones que el grueso techo puede proporcionar: la luz natural que se difunde desde este artesonado hialino. Podríamos convocar aquí a un tercer maestro y a su propuesta del espacio democrático y “unitario” de su Unity Temple de 1908 como antecedente del artesonado que ilumina a la comunidad reunida, en este caso como metáfora de un cielo protector. Pero eso es ya otra historia.
1 Norberg-Schulz, Christian. Los principios de la arquitectura moderna: sobre la nueva tradición del siglo XX. Editorial Reverté, Barcelona 2005.
2 Lambert, Phyllis (ed.). Mies in America. Canadian Centre for Architecture, Quebec, 2001.
3 A pesar de lo limitado de sus resultados construidos, la influencia del sistema SCSD ha sido muy reconocida. El propio Norman Foster lo cita como referencia obligada de sus primeros proyectos docentes y del Centro Sainsbury de Artes Visuales, una obra capital en su trayectoria, que podría verse como el inicio de su interesante reflexión sobre los “techos gruesos” de sus espacios expositivos y docentes y la contrapartida de los “suelos gruesos” que determinan sus propuestas aeroportuarias.
